“现代派”诗歌与欧美象征主义

一个杂志创造一个流派,这在中外文学史上多有先例。《现代》杂志在“现代派”诗的创生和发展过程中的作用是举足轻重的。这不仅因为“现代派”的得名就来自于《现代》杂志,更因为这份杂志是集中刊载和阐释现代派诗歌的最重要的阵地。它还带动了其它一系列寿命或长或短的杂志的问世。

从新诗流派群落的角度考察,20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期,在这两个时期,新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋,艺术方面的创新也最多。80年代的诗派群落的情况,要等到以后有机会再作讨论。在这篇文章里所要介绍的,是30年代的“现代派”诗歌,尤其是它的建构过程。
纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一。他本名路逾,路易斯是当年使用的笔名,50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志,开创台湾的现代派,成为台湾诗坛不争的领袖。30年代中期他曾经与戴望舒、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》,并且独自创办《莱花》、《诗志》等诗刊,他本人的诗歌创作也很多。他在10年之后回顾说:“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛,人才辈出,质佳量丰,呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海,其他如北京、武汉、广州、香港等各大都市,都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志。”纪弦的描述是客观的,同时也是他敏锐的感悟。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代,臻于鼎盛。同时,这里还有一个更大一些的流派背景,那就是新诗1926年春夏《晨报副刊?诗镌》的创刊到1948年《中国新诗》的停刊。这22年间中国新诗流派的发展,其间经历了徐志摩、闻一多为代表的“新月派”,李金发为代表的“初期象征派”,戴望舒、卞之琳为代表的“现代派”,以及抗日战争期间以阿垅、鲁藜、绿原、牛汉为代表的“七月派”,穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容为代表的“九叶派”,也就是说,30年代“现代派”诗歌是“新月派”和“初期象征派”的一个发展,它们某些传统又在“七月派”和“九叶派”中得到继承。它们之间的关系不能说是一脉相承,但却是有脉络可寻。
作为诗派名称的“现代派”这个合成词,取自这个诗派的重要刊物《现代》月刊,然而,这个诗派的重要刊物又不止这一家,重要的刊物还有《新诗》月刊、《水星》月刊,以至还有《现代》杂志之前的《无轨列车》半月刊、《新文艺》月刊等。所以,有些论著把这个诗派称为“现代派”,这是不合适的,不符合实际情况。称它为“现代派”还因为早在1935年时就有评论称之为“现代派”:“这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式,特别从1932年以后,新诗人多属于此派,而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长,只有一种共同的倾向,而无明显的旗帜,所以只好用‘现代派诗’名之,因为这一类的诗多数发表于现代杂志上。”
关于现代派诗的“开端”,据这篇最早的评论介绍,是周作人译的法国象征派诗人果尔蒙的《西蒙尼》。这些诗又被戴望舒全译一遍,登在《现代》第二卷第一期上。周作人又译了日本一茶的俳句,也给这派的诗人许多影响。戴望舒又译了法国象征派后期诗人保尔?福尔几首诗登于《新文艺》上。这就是说,证据表明,从渊源上看,“现代派”诗歌一开始就受到法国象征派和法国后期象征派以及日本俳句的影响。除此之外,在演变发展的过程中,“现代派”还从西班牙的“现代派”吸取教益。30年代的现代派诗人,50年代为台湾新诗三巨头,而且一直到90年代都还在担任国际笔会主席的钟鼎文认为,30年代现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——现代派——相通。他回忆说戴望舒在一次谈话中对西班牙诗谈得很多,而且在戴望舒若干抒写爱、寂寞的诗篇里,似乎也能看到西班牙现代派一些诗人的投影。
“现代派”的领袖,一致公认为戴望舒。虽然《现代》杂志,创刊伊始,戴就已经起程赴法国留学去了,对于中国诗坛来说,他已经不“在场”。但他在1932年之前几年的创作活动,已经使他的影响扩散开来,并且他还不断有诗作寄回来。另外,他的最重要的诗集《望舒草》也正好在此时出版。同时,《现代》杂志的主编施蛰存又是他的忠实的朋友,戴对国内情况了如指掌。这些都是戴望舒“在场”的证明。施蛰存在给旅居法国的戴望舒在两年的时间里写了十四通信,有一通信说:“有一个小刊物说你以《现代》为大本营,提倡象征派,以至目下的新诗都是模仿你的。我想你不该自弃,徐志摩而后,你是有希望成为中国大诗人的。”下一通信又再次强调:“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营,提倡象征派诗,现在所有的大杂志,其中的诗大都是你的徒党,了不得呀!但你没有新诗寄来,则诗坛的首领该得让我做了。”须要指出,所谓“领袖”,指的是“以《现代》为大本营”这段时间,把他1935年回国后主编《新诗》,到1937年抗战爆发停刊也包括进去,或许可以说,1932年到1937年乃是“现代派”最活跃的时期,在这段时间里,戴望舒是诗坛在艺术方向上的核心人物,现代派的领袖。抗战开始以后以及在香港时期,戴望舒还在写诗,而且从个人来说,他的诗风还在发展,但已经不是什么领袖了。诗坛的规则是各领风骚五六年。
那么,现代派有哪些成员呢?因为它并不是一个有计划、有组织、有纲领的群落,所以,我们只能根据相同或相近的艺术和思想倾向做一些界定,同时也以在上面提到过的几个重要刊物为园地加以确认。孙作云在1935年的文章里举出十位诗人加以论列,这就是戴望舒、施蛰存、李金发及莪珈、何其芳、艾青、金克木、陈江帆、李心若、玲君等,但作者不知道莪珈就是艾青,所以他只论列了九个人。这九个人是不完全的,因为作者写此文时,现代派“还在生长”,《新诗》月刊还未创刊,《水星》他没有注意到,路易斯在1945年所说1936-1937年这个新诗的黄金时代也还没有到来。所以,如果把这些因素考虑进去的话,现代派的范围要比这九个人大多了,就以施蛰存所说“目下的新诗都是模仿你的”,“现在所有的大杂志,其中的诗大都是你的徒党”这些话来看,也可以想象它的规模。或许可以说,现代派是新诗史上人数最多、规模最大的一个诗派。除了上述九人之外,我想重要诗人至少还有:卞之琳、番草、路易斯、徐迟、废名、李白凤、史卫斯、吕亮耕、李广田、曹葆华、侯汝华、林庚、吴奔星、孙毓棠、南星等,据我统计,有代表性的诗人至少有三十家。
关于现代派的艺术特征,从当时诗坛的实际情况观察,从中国新诗及其诗论的演变脉络来看,可以说是:朦胧的美、奇特的联络、散文美的自由诗形式,以及青春的病态。这四个要点都是新东西,中国新诗前所未见。
朦胧的美,用当事人、《现代》杂志主编施蛰存的话说,正如读散文允许“不求甚解”,读诗应当只求“仿佛得之”。他认为求甚解往往流于穿凿和拘泥。他吁请读者要培养成一副欣赏诗的心眼,要知道诗有明白清楚的,也有朦胧晦涩的。在新诗草创时期,针对旧体诗的深奥难懂,新诗的训条就是明白清楚。胡适称新诗为“白话诗”,提倡“明白清楚主义”。但是,时代变了,梁实秋说新诗发生了气质性变化,再用明白清楚加以衡量,就不合时宜了。杜衡在给《望舒草》写的序言中说,一个人在梦里泄露自己的潜意识,在诗作里泄露隐秘的灵魂,只能是像梦一般朦胧的。他还说诗是一种吞吞吐吐的东西,它的动机在表现自己与隐藏自己之间。法国早期象征派马拉美说过,“指明对象,就使诗歌可给予我们的满足减少四分之三”。戴望舒诗的魅力不仅在于它是“诗坛的尤物”,而且在于它的朦胧。他的《雨巷》就没有指明是何原因,诗中那位姑娘家宅的篱墙“颓圮”了,他的《野宴》也没有指明“野宴”“野菊”的本事。何其芳的诗《预言》,从声音展开想象,通篇都是象征,交织着瓦雷里的长诗《年轻的命运女神》的典故,迷离恍惚,闪烁不定。现代派诗理解起来费劲,风格朦胧,还因为它的意象变得繁复了,不如在这之前的诗那样单纯。当时的评论家刘西渭说,这种“意象”的创造
从李金发就开始了。对于反对音乐成分的诗作者,意象是他们的“首务”。诗人对于“自我”的看法发生了变化,开始对于自我的稳定性、可靠性和意义产生怀疑。1986年法国象征主义宣言要求努力探求内心的“最高真实”,赋予抽象概念以具体形式,这种导向内心、导向主观而又把意象看成是内心抽象概念的“形式”的观念,使得现代派诗的意象与此前的意象有了很大的不同。刘西渭评论说,内在的繁复要求繁复的表现。而这内在,类似梦的进行,无声,有色,无形,朦胧,不可触摸,可以意会,深致含蓄。刘西渭说这时期的诗歌所要表现的,是人生微妙的刹那,在这刹那里面,中外古今荟萃,时空集为一体。他们所运用的许多意象,给你一个复杂的感觉,一个,然而复杂。卞之琳的意象“圆宝盒”就是一个好例子,刘西渭与卞之琳往返讨论,成了诗坛变化期间一段佳话,也成了诗歌变化的证词。从西方诗歌发展过程看,意象派的时间位置正好在早期象征主义和后期象征主义之间,可以看做是象征主义的一个阶段。经过这个阶段之后,象征主义的意象变得繁复了。所以,作为象征主义诗人施蛰存,他却说他的诗是意象抒情诗。英美意象派领袖庞德,主张诗是由感性意象组成的人类情绪的“方程式”,读这样的诗还需要读者自己去解,解起来又不顺畅,可不就有些朦胧气闷了吗?或许可以说,朦胧的美涉及的是诗歌的意义与内涵。传统诗的意义、内涵可以用散文解释清楚,说得透彻,而现代派诗则不能。
奇特的联络,用废名的话来说,就是现代派诗如一盘散沙,粒粒沙子都是珠宝,但很难拿一根线穿起来。所谓“联络”,就是这“一根线”的问题,意象与意象之间,诗行与诗行之间的联络,很难寻找,很难发现。之所以很难寻找与发现,是因为现代派诗大多以情绪或感觉作为意象联结的环链,本意是使诗情不露,读者读来就颇觉“联络”的新奇了。西方象征主义所说要用感觉包裹思想,中国古代象征主义说意在言外,意在象外,等等,都可以从现代派里找到一些蛛丝马迹。这种用感觉、直觉、无意识、情绪作为环链的联络方式,如果用得极端了,诗是非常难懂的,废名的诗就是这样。然而,只要我们根据语境,大胆而耐心地推测,仍然可以发现那诗行之间的联络,废名的诗思诗情是可以理解的。重要的一点,废名并不想炫新耀奇,他只想跟着自己的感觉走,把自己的思维过程用感觉的形态加以表现就是了。朱自清也曾经讲过这种“联络”方式。他说象征派的比喻是“远取譬”,是从普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物中的新关系,并且在表现时将一些联络的字句省掉,让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙,但实在不是沙,是有机体。要看出有机体,得有相当的修养和训练,看懂了才能说作得好坏,坏的自然有。朱自清在论李金发时还说过,李不将那些比喻放在明白的间架里,他的诗一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉,仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿着瞧。许多人抱怨看不懂,许多人却在模仿着。
散文美的自由诗体,是现代派在艺术形式上的创造。从《诗论零札》看,戴望舒认为诗的中心问题是诗的情绪。他认为新诗最重要的是诗情上的变化,而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐的成分,押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。戴望舒在开始写诗时,曾经追求音律美,想使新诗成为与旧诗一样可以“吟”的东西。后来他对法国象征派独特的音节有很大兴味,《雨巷》被叶圣陶誉为开辟了新诗音节的新纪元。《雨巷》表现了象征主义轻蔑格律而追求旋律的美学特色,它以浮动朦胧的音节暗示诗人迷惘的心境。可是,《雨巷》刚写成不久,他又开始对新诗“音乐的成分”勇敢地反叛了。他及时地写出了《我底记忆》那样散文美的自由体。他说:自由诗是不乞援于通常意义的音乐的纯诗,而韵律诗则是通常意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体。在戴望舒那些成熟的诗歌里,例如在《路上的小雨》、《祭日》、《烦忧》、《我的恋人》、《过时》、《游子谣》等诗里,散文美的自由体取得很高成就。亲切的、舒卷自如的说话的调子,自然流动的口语,比格律诗更有韧性,更适应于表现对复杂、精微的现代生活的感受。戴望舒认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触,而自由体则更适应现代人的过敏感应。这种诗风的影响是深远的,番草评论说,由于戴望舒所起的作用,中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的“现代诗”时代。对于这种诗体,艾青也曾经大量创作过,但他认为这是戴望舒开端的。在30年代末期,艾青曾经对“散文美”这个问题有深入的论述:由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。韵文有雕琢、虚伪和人工气的缺点,而散文有不修饰的美,不经过脂粉涂抹的颜色,充满了生的健康的气息,它肉体地引诱我们。口语是美的,它存在于人的日常生活里,它富有人间味,它使我们感到无比亲切,而口语是散文的。散文是形象的表达的最完美的工具。关于这个问题,废名说得也很有体会:胡适所推崇的白话诗家苏轼、黄庭坚、辛弃疾、陆游这些人,缺少诗的感觉,但有才气,信笔直写,文从字顺;温庭筠、李商隐一派真有诗的感觉,李诗的典故就是感觉的串联,温、李都是自由地表现感觉与幻想。因此,苏、黄、辛、陆的诗,内容是散文的,而形式是诗的;温、李一派,内容是诗的,形式也是诗的。但是温词的诗体解放了,容纳了立体的内容。废名认为现代派传承了温庭筠的词。
青春的病态所说的“病”,不是身体的,而是精神的,是精神上的世纪病。它的渊源是法国诗人波德莱尔所著《恶之花》。波德莱尔在“献辞”里解释“恶之花”为“病态的花”,亦即“病态的诗歌作品”。在法文里,“恶”也有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、疾病等含义。“恶之花”的影响很大,扩散开来,它对于忧郁、无聊、迷惑、彷徨以至作为这些世纪病的后果的放浪形骸的抒写,也就传播开来,确实是惊世骇俗的。不过,波德莱尔也好,魏尔伦也好,并不都是负面的。俄苏文学巨匠高尔基在评价波德莱尔时把他列入那些“正直的”、“具有寻求真理和正义愿望的”、“自己心中有着永恒的理想”、不愿意在偶像面前低头的艺术家中去,说他“生活在邪恶中而热爱着善良”。毛主席喜欢的诗人“三李”之中有一个叫李贺,国外有研究认为,李贺追求音乐的和谐、创作想象的奔放和感觉意象的优美,说他与波德莱尔有相似之处。我国30年代的现代派诗歌还没有像波德莱尔那样惊世骇俗,不过,戴望舒的诗也被称为“诗坛的尤物”。他有两句诗“我是青春和衰老的结合体,/我有健康的身体和病的心”,具有典型性。美国批评家爱德蒙?威尔逊说过:“荒原”精神使青年未老先衰。“恶之花”情绪又使青年苦闷放纵,哀伤终身。24岁的戴望舒就觉得自己衰老了,同时,他身体健康,但心灵和精神染上了世纪病。当然,这个世纪病带有中国特色。《雨巷》的忧郁是20年代大革命失败,理想幻灭带来的。当时有评论认为,现代派至30年代中期与新月派合流,一方面解放了形式上过重的束缚,一方面也消淡了意境上过浓的梦影,成了浊世的哀音。路易斯写道:“二十世纪的旋风使我迷惑,/明日之梦也朦胧。”南星说他内心空漠,所写的诗又狭窄,又琐碎,只是他认为这是时代的过错。玲君说他的诗是一束脆弱的记忆,带着无端的忧郁和恐惧,但同时又是对于世界人生不断的问询。这种状况,如果换一个理论视角观察,可以说是让颓废情绪蔓延,把痛苦、忧郁、沮丧的情绪理想化和浪漫化。现代派的创作固然是千姿百态、丰富多彩的,但这也不妨可以用“健康只有一个,病态却有万千”来诠释。
以上我从四个方面论述了现代派诗的四个特征,这与法国象征派的影响很有关系,简单来说,朦胧的美来自象征派重暗示的创作手法和意象派对于意象的复杂建构,奇特的联络来自象征派的感觉主义,散文美的自由体来自象征派对于形式创造的重视,青春的病态来自波德莱尔以来的象征派诗歌中的一股颓废、忧郁传统。因此,我认为,现代派是中国的象征派。但它不仅传承了法国象征派,同时也继承了晚唐、温庭筠、李商隐的诗风。基于这些特征,有好些论述都倾向于这样来界定现代派:杜衡说他同意这样一种看法,戴望舒的诗兼有象征派的形式,古典派的内容,很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度,认为这才是诗歌的正路。番草认为,以戴望舒为代表的现代派,并不是提倡主知的精神的20世纪英语系的“现代主义”,而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅合总结。这个现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语的新诗运动——现代派——相通。周伯籁在80年代也指出:现代派有象征派的含蓄,但没有它的神秘虚玄;有古典主义的典雅、理性,但没有它的刻板;有浪漫主义的奔放、热情,但没有它的无羁与狂放。
然而,严格地说,对于现代派诗所作的上述界定,虽说把问题的主要方面都说到了,却不见得全面。因为在现代派里,还有另一种创作倾向,那就是以卞之琳为代表的知性创作路线。提出这个问题的是清华研究生李媛。我记得李媛在2000年提交的文学硕士学位论文《知性理论与三十年代新诗艺术方向的转变》里,把现代派分为两个诗人群:感性诗人群和知性诗人群,而她主要论述了西方知性理论与知性诗群的创作。后来,在2003年和2005年,还有曹万生、汪云霞的博士论文对此详加论述。大致说来,感性诗群以戴望舒、艾青、番草、李白凤、何其芳、李广田为代表,知性诗群以卞之琳、金克木、废名、曹葆华、路易斯、徐迟、赵萝蕤等为代表。李媛在论文里提出,感性诗群在创作上取得很高成就,影响深远,但真正在艺术方向上有转向建树的,却是知性诗群。这几篇论文和立论都言之有据,我很赞成。我在这里的有关论述,也可谓是这几篇学位论文所作探讨的一个延续。
西方象征主义诗歌可以分为前期和后期,前期指法国19世纪70-90年代的兰波、魏尔伦、马拉美等的创作,后期则指20世纪20-40年代盛极一时的凡尔哈伦、瓦雷里、里尔克、艾略特等的诗歌创作。而马拉美是象征主义运动承先启后的中坚人物,由于他的努力和西蒙斯《象征主义文学运动》的影响,法国象征主义在19世纪90年代开始向欧美扩散。戴望舒在20世纪20年代末期到30年代中期的创作,主要受影响于法国前期象征派诗人魏尔伦以及他所说的“后期象征派”果尔蒙、保尔?福尔、耶麦等,到了30年代末期,戴望舒所学习的诗人,一下子又跨进到超现实主义的艾吕雅了。从马拉美到艾略特,虽然对于知性都有所领悟与实践,但戴望舒也许是不愿意看到这些方面,他情有独钟的是感性方面。例如,对于果尔蒙,他所关注的是心灵与感觉的微妙,完全是呈现给读者神经的诗情,和微细到纤毫的感觉,以及每首诗都要求有个性的音乐。对于保尔?福尔,戴望舒所关注的是他是一位“最富于诗情”的诗人,一个“纯洁单纯的天才”,赞扬他写诗“单凭兴感”,“用最抒情的诗句表现出迷人的诗境”。戴望舒特别提醒说,他远胜过其他“用着张大的和形而上的辞藻的诸诗人”。所谓“用形而上的辞藻”即指知性诗人。对于耶麦,戴望舒所关注的是他写诗时“淳朴的心灵”、“异常的美感”,以及“日常生活上”的美感。而20世纪20-40年代的象征主义大诗人,则有另外一种声音。马拉美说诗歌是用象征体镌刻出来的“思想”,写诗就如作曲一样,文字就是音符,要求诗篇产生交响乐一样的效果。瓦雷里的主题经常是感性与理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等等“哲理”问题,但却运用了有感染力的形象和语言。里尔克以对人生和宇宙的深刻“玄想”以及新奇的形象著称。叶芝中后期的诗歌运用口语和复杂的象征来表达抽象“哲理”。艾略特的“非个人化”理论,以及对于“玄学派诗歌”的知性的论述,可以说在英诗传统上是一场革命。
卞之琳1934年受叶公超委托翻译了艾略特重要论文《传统与个人才能》,这也表明他个人兴趣向知性的转移。这是他从前期法国象征派转到后期诗人瓦雷里以及20世纪的英、德诗歌的一个标志。于是,好像是忽然之间,从1935年开始,卞之琳的声音有了很大的变化,从年初开始,他陆续写出了《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》、《音尘》等诗,这大概就是我国新诗最早的“知性写作”了。卞之琳的诗友废名,在这个时期,也在往这个方向上转,但他并没有做到“知性”,因为他的心里还都是一些晚唐、温庭筠、李商隐的诗艺。曹葆华一直在译介西方现代诗论和现代诗歌,因此他的创作也在这个方向上发展。金克木的《论中国新诗的新途径》虽然指出了三条路,但在实际上,真正的新途径还是“知性写作”。但这是理论,真正要在实践上成功,并不容易。所以他的诗《答望舒》本想“知性”一下,却成了不大成功的说理诗了。赵萝蕤写诗不多,但深受知性影响。她是外国文学专家,当年受叶公超委托翻译艾略特《荒原》是第一个译者。1992年我在编纂新月派后起之秀陈梦家诗全编的时候,去看望陈梦家的妻子赵萝蕤,她说了一些出乎我意外的话:与我所熟悉的西方诗人相比,梦家是用感情写诗,纯然的感情流露,不用思想写诗。这样的诗单纯、抒情,但有时觉得分量不够,轻飘飘的。路易斯50年代在台湾倡导现代派,其基本想法,仍然是这里的知性写作。他的宣言的第四条就是“知性之强调”。他说,传统诗的本质是“诗情”,现代诗的本质是“诗想”。徐迟在30年代末期提倡“抒情的放逐”,直承艾略特对于诗歌写作的想法。总的来说,这一切都源于卞之琳的诗集《鱼目集》开了个头。刘西渭说《鱼目集》正好象征知性转变的肇始,穆旦则说,自“五四”以来的抒情成分,到了《鱼目集》作者的手下,才真正消失了。
最后,让我对这篇论文写一段结语。综合上述,现代派包含着两个诗群,两个不同的写作倾向:一是感性诗群,新感觉主义写作;一是知性诗群,知性写作。感性诗群有如下艺术特征:朦胧的诗风,奇特的联络,散文美的自由体,青春的病态。感性诗群的代表是戴望舒,所受影响的主要是法国前期象征主义诗人魏尔伦,以及后期的果尔蒙、保尔?福尔和耶麦等。知性诗群的代表是卞之琳,所受影响主要是欧美后期象征主义,艺术特征主要是:逃避感情,逃避个性,诗的客观性,思想,感觉和感情的三位一体,有别于哲人之思的诗人之思,以情感追逐思想。
在结尾的时候,顺便说一下,20世纪80年代,我曾经为人民文学出版社出版的“流派丛书”编过三本诗选,其中就有本文所说的“现代派”诗选,选入诗人33家。该书1986年出版,1987年再版,印刷近4万册,这在当时已是天文数字,被《光明日报》列为1986年度包括各类图书在内的畅销书前10名,2001年又被国家教育部列入中文学科古今中外100本阅读书目再版发行。这就是说,“现代派”事实上已经参与并影响了1986年诗风的转变,至今仍影响着新诗的演变,因此是一份不争的优秀文学遗产。

1935年孙作云发表《论“现代派”诗》一文,把30年代登上诗坛的一大批年青的都市诗人具有相似倾向的诗歌创作概括为“现代派诗”。其重要的标志就是1932年5月在上海创刊的,由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志。此后几年,卞之琳在北平编辑《水星》(1934),戴望舒主编《现代诗风》(1935),到了1936年,由戴望舒、卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》杂志,把这股“现代派”的诗潮推向高峰。伴随着这一高峰的,是1936至1937年大量新诗杂志的问世。“如上海的《新诗》和《诗屋》,广东的《诗叶》和《诗之页》,苏州的《诗志》,北平的《小雅》,南京的《诗帆》等等,相继刊行,……那真如雨后春笋一样地蓬勃,一样地有生气。”(孙望:《战前中国新诗选》初版后记,南昌:江西人民出版社,1983年版)以至于作为“现代派”诗人的一员的路易士认为“1936-37年这一时期为中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代”。因此,所谓的“现代派”,大体上是对30年代到抗战前夕新崛起的有大致相似的创作风格的年青诗人的统称。其中汇聚了上海、北平、南京、武汉、天津等许多大城市的诗人群体。

《现代》杂志上发表诗歌的诗人群则要庞杂一些。施蛰存离职前编辑的《现代》,从1932年5月创刊,到1934年10月第5卷6期终刊,共两年零五个月,计29本。现代文学史家、诗人吴奔星写有《中国的〈现代〉派非西方的“现代派”——兼论戴望舒其人其诗》一文,对《现代》上发表诗歌的作者做了详细统计:

施蛰存编的《现代》除译诗外,共发诗176首,作者71人。且按出现先后开列于后(人名后括号内的数字表示发诗首数):戴望舒(14)、施蛰存(9)、朱湘(2)、严敦易(2)、莪伽(艾青)(10)、史卫斯(3)、何其芳(2)、曦晨(1)、郭沫若(2)、李金发(6)、臧克家(3)、陈琴(1)、侯汝华(3)、龚树揆(1)、伊湄(2)、洛依(2)、宋清如(清如)(6)、吴惠风(2)、钟敬文(1)、金克木(11)、孙默岑(1)、林庚(5)、陈江帆(5)、水弟(1)、李心若(20)、吴汶(3)、鸥外鸥(1)、爽啁(1)、南星(3)、少斐(1)、放明(1)、舍人(1)、林加(1)、李同愈(1)、王一心(2)、次郎(1)、吴天颖(1)、王振军(1)、杨志粹(1)、林英强(1)、辛予(1)、杨世骥(6)、玲君(1)、王华(1)、路易士(2)、汀石(1)、金伞(1),刘际勗(1)、李微(1)、沈圣时(1)、严翔(1)、黑妮(1)、郁琪(1)、钱君匋(3)、禾金(1)、王承曾(1)、吴奔星(1)、周麟(1)、许幸之(1)、老舍(1)、宋植(1)、老任(1)、叶企范(1)。

这批诗人中,既有五四时期即已成名的郭沫若等,也有象征派和新月派的诗人如李金发、朱湘等,也有无法纳入现代派诗人群的艾青、臧克家等。就一本大型的综合性杂志,《现代》上登载的诗歌不可谓多,但是施蛰存有意识的倡导,则对“现代派”诗潮的形成起了推波助澜的作用。除了在创刊号上有意识地征集诗集,在此后的《现代》杂志上陆续登出施蛰存撰写的《关于本刊所载的诗》《又关于本刊中的诗》,同时刊发戴望舒的诗论《望舒诗论》,构成了《现代》杂志诗歌观念的纲领性文献。

施蛰存《现代》杂志4卷1期上发表的《又关于本刊中的诗》一文,则可以看作现代派的宣言:“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的辞藻排列成的现代的诗形。”“所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给与我们的诗人的感情,难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗?”

施蛰存倡导的现代派诗表现出对“现代诗形”的自觉,是“纯然的现代的诗”,“是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的辞藻排列成的现代的诗形”,吻合于30年代高速增长的现代化与都市化,是现代都会时代精神的反映。而真正符合施蛰存所倡导的现代诗形的,是一些更年轻的都会化的诗人,如徐迟就把自己描述成一个都市新人类的形象:“从植着杉树的路上,我来了哪,/挟着网球拍子,哼着歌:/menuet
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inF。//我来了,雪白的衬衣,/#与b爬在我嘴上,/印第安弦的网影子,在胸脯上。”(《二十岁人》)他的《赠诗人路易士》是大都会现代诗人的传神写照:

你匆匆地来往,在火车上写宇宙诗,又听我说我的故事,拍拍我的肩膀。

出现在咖啡座中,我为你述酒的颂;酒是五光的溪流,酒是十色的梦寐。

而你却鲸吞咖啡,摸索你黑西服的十四个口袋,每一口袋似是藏一首诗的,并且你又搜索我的遍体。

在他们的笔下,现代生活主要表现为都市生活。而他们的都市生活也的确是五光十色的。

正像当时海派的新感觉派小说家那样,现代派诗人其实也同样没有贡献出波德莱尔在巴黎世界中生成的现代都市哲学。更值得关注的是现代派诗人所提供的对现代都市生活的心理感受和体验。在诗中他们追求视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等诸种感官的复合体验,传达出现代都市所能提供的的人类心理体验和感性时空的新视野。诸如徐迟、施蛰存、陈江帆、玲君、李心若等为数不多的诗人更注重都市的感受和体验,注重对都市风景的眩奇式的展览。不过单有这些是不够的,他们还没有把都市的外在景观和对都市的心理体验落实到了诗学层面,生成一种“有意味的形式”。或者说,他们还没有获得一种诗学途径,即把体验到的都市内容与文本形式相对应的途径。他们的贡献是捕捉到了一些直观的都市化意象。如“舞在酒中”的舞女,繁杂的管弦乐,“蜂巢般地叫唤着”的“工业风的音调”,“贴在摩天楼的塔上的满月”……构成了视觉和声音的盛宴。陈江帆的都市之夜则是“属于唱片和手摇铃的夜”(《减价的不良症》)。他们的诗中充斥了琳琅满目的具体化意象,构成了都市文化中标志性的符码,反映了都市的特定的景观。

这是徐迟的《都会的满月》:

夜夜的满月,立体的平面的机件。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人,长针一样的影子,偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理,

知道了时刻之分,

明月与灯与钟的兼有了。

这里的“都会的满月”指的是上海摩天楼上的大钟,它像一轮人造的满月,汇聚了满月、灯、钟几种功能,是都市的夜晚的标识物。时间与空间在这座钟上获得了统一,是一个机械时代的最直观的反映。“短针一样的人,长针一样的影子”,这水到渠成的比喻恰恰把都市中人与现代机械与现代时间联系在一起,既传达出眩目的体验,也反映了诗人的现代时间观念与意识。在都会的满月中的确浮载着哲理。

施蛰存的倡导,使现代派的诗歌汇入都市现代性的总主题之中。这里面有现代意识的自觉。但分析诗人们现代感受的层面,可以感到现代感受并不一定限于都市经验。他们的现代感受更表现为一种分裂的形态。而施蛰存本人则像戴望舒一样,在趣味上与现代生活是异趣的。《嫌厌》是一个反映他对都市与乡村的矛盾的心态的例子,一边是都市赌场中永远环行着的轮盘赌,是红的绿的和白的筹码,是有着神秘的多思绪的眼的女郎,另一边则是对乡土的怀想:

我要向她俯耳私语:

“我们一同归去,安息

在我们底木板房中,

饮着家酿的蜂蜜,

卷帘看秋晨之残月。”

但是,我没有说,

夸大的“桀傲”禁抑了我。

诗人心底渴望归去,但不甘失败于都市的“桀傲”又禁抑了他。相当多的现代派诗人徘徊在这种游移不定的心绪中。即使是徐迟的诗中,乡土的意象也不时叠加在都市的旋律之上:“爵士音乐奏的是:春烂了。/春烂了时,/野花想起了广阔的田野。”(《春烂了时》)“广阔的田野”是隐现于现代派诗歌中的潜在的背景。

相当多的都市现代派诗人其实是与乡土有着深刻的精神关联,他们对于现代生活有一种天然的疏离感。

施蛰存也试图实践自己的关于写现代生活的主张,但并不成功。如《桃色的云》:“在夕暮的残霞里,/从烟囱林中升上来的/大朵的桃色的云,/美丽哪,烟煤做的,/透明的,桃色的云。”尽管这里面似乎有一丝对现代大工业的反讽意味,但充其量只能是浮光掠影地捕捉所谓现代生活的最表面的部分。即使是徐迟,当他写着田园诗情的时候,也比他的都市图景更为精彩。现代派其实没有处理好的,恰恰是所谓现代的生活领域。当施蛰存强调诗人的感情的时候,他的诗歌主张是走在正途上;而当施蛰存以现代生活作为一个重要标准来衡量现代派诗的时候,他其实没有意识到,描写了现代生活的不一定就是现代的诗,关键在于有没有一种现代意识,一种反思的眼光。

而大多数的现代派诗人的作品内容和题材是与现代生活有距离的。尤其是乡土的追寻、古典的情怀、哲理的吟咏,都可以说远离了现代生活。但这并不意味着它们的诗歌没有现代性或现代感。相反,也许更有意味和深度的诗作恰恰来自那些与大都市的现代生活保持着观照距离的诗人们。尤其是同时有京派背景的汉园三诗人以及林庚、金克木等诗人。

尽管无法把中国的现代派与西方同期的现代主义划等号,但现代派诗人正是从后期象征主义以及艾略特、庞德、瓦雷里等西方现代主义诗人那里汲取了更多的诗学营养,尤其是借鉴了意象主义的原则,同时在李金发为代表的初期象征派诗歌艺术实践的基础上创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺。他们是在反拨浪漫主义直抒胸臆的诗风的过程中走上诗坛的,对“做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜”的倾向“私心里反叛着”,从而把诗歌理解成一种“吞吞吐吐的东西”,“它底动机是在表现自己和隐藏自己之间”。戴望舒的主张具有代表性:“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象。”因此,现代派诗歌在真实和想象之间找到了平衡,既避免了“坦白奔放”的“狂叫”“直说”,又纠正了李金发的初期象征派过于晦涩难懂的弊病。在诗艺上,现代派诗人注重暗示的技巧,很少直接呈示主观感受,而是借助意象、隐喻、通感、象征来间接传达情调和意绪,这使得现代派诗歌大都具有含蓄和朦胧的诗性品质。

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