一度被遗忘的书评家常风

四 “今文”与“今典”的考释

内容摘要:常风先生是上世纪三四十年代国内重要书评家。与常风同时代的诸如沈从文、朱光潜、李健吾等人在文学批评方面所取得的巨大成就已为世人知晓并赢得盛名,但常风似乎一度被遗忘了。以《大公报·文艺》为例,据陈子善统计,发表书评最多的作者并非最著名的京派批评家李健吾,以数量排序,依次是李影心(十七篇)、常风(十六篇),以“刘西渭”之名写作书评的李健吾(十四篇)只能屈居第三。2010年,时值常风先生诞辰一百周年,由谢泳发起,《名作欣赏》杂志社与太原万象书城联合举办“纪念常风先生诞辰一百周年学术研讨会”,出版了《常风先生诞辰一百周年纪念文集》。陈子善说:“我认为像常风先生这样优秀的书评家、文学批评家,长期不为人知,实在是不公正的,是现代文学研究的严重缺陷。

一、现代文学文献学研究略述随着中国现代文学研究的不断深入,知识谱系学的诉求也日趋强烈,中国现代文学“文献学”、“版本批评”或“史料学”①等概念的提出与建设即是相关知识理念的产物。也不妨说,目前现代文学研究中对于版本精确性的忽视,以及由此形成的混乱局势,实际上也和文集或全集的版本杂陈的编辑方式有关,反过来说即是,正因为从事文集或全集的编辑整理这类对版本有更精确要求的工作尚未确立可普遍遵从的准则,一般研究中的混乱局势也就可以想见了。二、穆旦诗歌的复杂版本、由来及认识穆旦是一个对写作不断进行修改的人。三、对于穆旦诗歌修改行为的认识穆旦诗歌版本既如此复杂,相关研究状况又如何呢?

现代文学文本中有一些特定的语言习惯用法,是不能望文生义地按照当前规范化的用法和标准化的意义去理解的。我把这些特定的或者说特别的现代语文现象,简称为“今文”。按“今文”原本是传统经学的概念,这里自然是借用。“今文”而外,还有“今典”。“今典”的概念来自陈寅恪,这里借来指称现代文学文本包含着的一些关于当时文坛以至国事的“故事”和“事迹”,由于它们与古典文学中的“典故”、“用事”不同,所以姑且称之为“今典”。时移世易,事过境迁,现在的读者对现代文本中的“今文”和“今典”难免隔膜而影响理解,所以也就需要注释以至考释。这是现代文学文本校注不同于古典文学的又一个特别的难点。

关键词:常风;书评;李健吾;叶公超;文学;写作;京派;先生;文艺;批评

穆旦;诗歌;修改;诗集;文学;研究;写作;出版;全集;整理

需要注解才能避免误解的“今文”到底有多少,我也不清楚,这里只能略举数例,以概其类。其一是当年和现在都在使用而意义并不一致的词语,如不少现代作家是在“严肃”的意义上用“严重”,在“厉害”的意义上用“利害”、在“委屈”的意义上用“委曲”,在“普遍”的意义上用“普通”。若按现在的规范和意义去理解它们,恰恰成了误解,若贸然去纠正,更会把原本不错的用法“改正”错了。例如浦江清在上世纪30年代的一篇文章中有这样一句话:“《黑人的艺术》倒是一篇严重的论文”,当代的整理者于“重”字后随文加按语说:“疑应为“肃”字”(《浦江清文史杂文集》第120页,清华大学出版社,1993年)。其实浦江清的用法在当时是相当普遍的;于赓虞的诗论《论作诗》中有句云:“那所谓‘诗人是天生的,而不是制造的’,就含有严重的意义”,就是同样的用法。其二是一些方言俗语,它们与目前规范的写法有别而意义无差,但看似难解并且容易被视为错误,所以有必要注解。我自己在这方面就曾犯过武断之过。那是在编校《于赓虞诗文辑存》的时候,看到他的诗评《读》引了徐玉诺诗句“轩松松的浅草,在我足下亲吻”,觉得“轩松松”可能有误,于是加了这样一条校注:“查《将来之花园》此处也作‘轩’,疑当作‘轻’”。现在看来是疑不当疑,因为“轩松松”乃是北方方言,不过“轩”字的正确写法可能是“暄”——据《现代汉语词典》解释,暄是方言,意指物体内部空隙多而松软,如说“馒头很暄”。在河南以及我的家乡甘肃等地的口语中,形容某物“蓬松”是常常用“暄”和“暄松松”之类说法的,只是人们一般不知道应当写作“暄”而已。此诗的原作者徐玉诺是河南人,他很可能是借“轩”为“暄”,用“轩松松”来形容草地蓬松,原是不错的;而我疑“轩”当作“轻”,只注意到字形,而疏忽了方言,并且没有意识到用“轻松松”来形容草地其实并不妥当。为了免使读者对诸如此类不合当前书写规范的方言产生误解,在仔细考核清楚后,应该加注说明。其三是一些当年曾经流行而现在已很少使用的时髦语汇,如“德律风”、“朔拿大”之类,这与前述“拟外文”式的音译词汇其实是同一现象,此处不再赘述。

作者简介:

A Study on Mu Dan’s Poetry from the Perspective of Philology

现代文学文本中的“今典”有隐显二种。明显的好懂,可注可不注;而闪烁其词以至故意含糊其词的,也不在少数,如今事过境迁,更让读者莫名所以了,即使专业研究者也不尽了然。尤其是理论批评文章中的“今典”,往往与文章主旨有关,所以颇为重要,但作者常常不愿明说,遂令后人难以索解。正因为如此,破解“今典”有时比解释古代文学中的典故更为困难——古诗文中的典故还可以借助工具书求解,对现代文学文本中的那些一空依傍、别出心裁的“今典”,则只能先考证其“本事”,然后再解释其意义。

  常风先生是上世纪三四十年代国内重要书评家。近年来,常风的作品又日渐引起学界注意,但就其成就和贡献而言,远未得到足够的重视与应有的评价。与常风同时代的诸如沈从文、朱光潜、李健吾等人在文学批评方面所取得的巨大成就已为世人知晓并赢得盛名,但常风似乎一度被遗忘了。客观而言,常风自有其独特风格与成就,同样为促进现代中国文学的批评与创作作出了不可替代的贡献。

易彬,长沙理工大学中文系 长沙 410004

比较明显的
“今典”自然比较容易考释。如在1920年4月30日出版的《学艺杂志》第2卷第1号上,潘大道发表了一篇重要的理论文章《何谓诗》,其中有一段话针对的是新诗的开拓者胡适——

  常风,生于1910年9月26日,原名常凤瑑,字镂青,山西榆次人。1929年秋,他考入清华大学外文系,读书期间结识钱锺书、李健吾等,并受老师叶公超的鼓励和关怀,开始书评写作。1934年9月,经叶公超推荐,他的第一篇新文学书评《论老舍〈离婚〉》发表于天津著名的《大公报·文艺》上,沈从文在按语中赞其“批评态度与见解,皆可注意”。此后,常风陆续写下大量书评,发表在《大公报·文艺》《国闻周报》《武汉日报·现代文艺》等报刊上。

穆旦是一位不断对写作进行修改的诗人,其相当一部分诗歌存在三个以上的版本。此一状况既凸显了穆旦写作的复杂性,也关涉到20世纪的若干历史文化命题。现行各种穆旦诗集在校勘、版本来源说明等方面都存在不小瑕疵。认真汇校、整理穆旦诗歌,并据此展开研究,将为穆旦研究提供切实可靠的版本,并促进中国现代文学文献的整理及文献学视域的研究。

以论理学的脑筋来论诗,是不对的。以理学家的见解来说诗,是不对的。以古文家的本领来做诗,是不对的。胡适之说杜工部诗“独留青冢向黄昏”,问他何以不作向早晨和正午,而独作向黄昏?这便是以论理学的脑筋来论诗了。

  结缘于写作,常风与沈从文、周作人、朱光潜、萧乾等日渐熟悉,过从甚密。朱光潜主编京派重要刊物《文学杂志》时,曾两度邀请常风出任助理编辑。而常风协编《文学杂志》时,也在杂志上发表了大量书评。老舍、张天翼、朱自清、李健吾、巴金、鲁迅、叶圣陶、艾芜、茅盾、萧军、吴组缃等诸多作家的作品,都是常风评论过的对象。常风所写的这些书评以及文艺评论,在1944年、1948年先后结集为《弃余集》和《窥天集》出版。

文献学/穆旦/诗歌

这段话里有一个“今典”,那就是胡适批评杜甫诗句“独留青冢向黄昏”不合逻辑,潘大道并加注说:“(胡适)原文见《新青年》。杜工部的意思是将青冢和黄昏的景物合起来,然后倍觉凄切。若是早晨和正午,有什么趣味呢?”所以,这是个说明了来源的“今典”。当然胡适的原话究竟是怎么说的,还有待查考。这不算太难。查胡适1918年7月26日给任叔永的回信曾说:“‘一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏’,是律诗中极坏的句子。上句无意思,下句是凑的。‘青冢向黄昏’,难道不向白日吗?一笑。”原信刊载于1918年8月15日出版的《新青年》第5卷第2号上。所以,这的确是一个很近的“今典”。弄清了这个“今典”,才能理解潘大道这篇诗论的针对性,体会出他与胡适诗学观念的和而不同,进而认识到在赞成新诗革命的先驱者中间,其实存在着两种不同的声音。

  有学者提出“中国现代文学批评史上的清华学派”,认为“该学派主要成员以叶公超为中心,包括清华外文系学生钱锺书、李健吾、常风、郑朝宗和外系学生李长之等”。诚如斯言,无论是常风,还是他的好友钱锺书、李健吾等,他们后来的文学批评活动,确与清华外文系的背景及恩师叶公超有着密切关系。清华时期的叶公超曾主编后期《新月》《学文》,并极力引导学生进行创作、翻译及批评研究,帮助他们在自己主编的刊物上发表。这两份刊物在叶公超主编期间,“刊物中文学批评的比重越来越大,评论的氛围越来越浓厚”,显然不是偶然的。正是在叶公超的鼓励和指导下,常风勤于动笔,在《新月》和《学文》上发表了散文及两篇外国文学书评;又经叶公超推荐,在《大公报·文艺》发表新文学书评,从而走上了写作书评的道路。

一、现代文学文献学研究略述

比较难以破解的是那些隐晦的“今典”。例如在1936年3月27日出版的《自由评论》第17期上,刊载了一篇书评兼诗论《意义与诗》,作者署名“叶维之”。该文的主旨是如何看待晦涩难懂的现代派诗风以及如何解读诗,其批评的锋芒则反复指向另一个诗人兼诗评家。一则曰:“有人根据这两句诗(指《枫桥夜泊》中的“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”二句——引者按),说中国旧诗的内容是散文的,不是诗的,大概是因为这两句诗不像他自己的作品那么‘高山滚鼓’”。再则曰——

  常风后来结识的沈从文、萧乾、朱光潜等京派作家,都非常重视书评写作。在他们主编的《大公报·文艺》的“栏目介绍”和《文学杂志》的“编后记”里,即能明显看到对于书评写作的突出强调与欢迎。由于他们热情约稿,常风笔耕不辍,所写书评产生了积极广泛的影响,“起到了针砭时弊、启迪读者的作用”,成为当时著名的京派书评家之一。以《大公报·文艺》为例,据陈子善统计,发表书评最多的作者并非最著名的京派批评家李健吾,以数量排序,依次是李影心(十七篇)、常风(十六篇),以“刘西渭”之名写作书评的李健吾(十四篇)只能屈居第三。所以陈子善说:“李影心和常风、刘西渭是《大公报·文艺》书评的三大‘台柱’。”而《文学杂志》也是几乎每期刊发常风的书评,有时甚至在一期中刊发两篇(如1937年第一卷第四期)。如此频繁地发表一系列高质量的书评,可见常风当时作为书评家的活跃状态与广泛影响。

随着中国现代文学研究的不断深入,知识谱系学的诉求也日趋强烈,中国现代文学“文献学”、“版本批评”或“史料学”①
等概念的提出与建设即是相关知识理念的产物。这几个说法名目相异,要解决的归根结底多半是两个根本性或常态性的问题:一是如何整理现代文学作品,一是如何对其展开有效的研究。到目前这一阶段,现代文学重要作家的文集或全集基本上都已编定,所谓“整理”,多半只剩下查漏补阙一类工作了。但作品的大量整理与实际方法的有效性之间并不对应,或如解志熙先生所言:“现代文学文献学研究迄今似乎仍限于自发的或自然的状态”,即“缺乏古典文献学那样被共同意识到的学术传统和被大家自觉遵守的工作路径”。②

但是辨别一首诗的有无意义,读者是非十分细心不可的。斯帕娄在第四章中说:“我们说一首诗‘隐晦’时,先得问问自己,我们的困难是否由于自己头脑不灵或智识不足”。这种缺乏脑筋或知识的人,甚至于可以把很通的诗,解释成狗屁不通的诗。例如李商隐的“我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云”,有位先生不懂“题叶”的典故,竟硬在“书”字下添了一道,又不知“朝云”是人名,竟把“云”改成“阳”,以为这两句诗是说:“这些好看的花朵,虽然是黑夜之中,而颜色自在,好比就是诗人画就的寄给明的朝阳”。

澳门新浦京娱乐游戏,中国古典文学的研究法则又一次在现代文学研究中起着作用——或者说,现代文学研究又一次从古典文学研究中寻求学术资源与方法。从“作品”或“文本”到“文献”,自然并非名词的简单替换,而涉及对象本身、研究观念、治学态度、学术方法等一系列问题。解志熙先生曾强调在当前的研究局势下,从“文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’”所具有的方法论意义——“强调面对作为语言艺术的文学文本,文学研究者在发挥想象力和感悟力之外,还有必要借鉴文献学如校勘学训诂学家从事校注工作的那种一丝不苟、实事求是的治学态度与比较对勘、观其会通的方法,而如果我们能够这样做,那也就有可能将文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’——一种广泛而又细致地运用文献语言材料进行比较参证来解读文本的批评方法或辨析问题的研究方法”。③

这些批评是很严厉的,但针对的是谁却不曾说破,而且作者署的也是不为人知的笔名。这到底是怎么回事呢?我曾经对此作过一点考证,结论是作者“叶维之”乃是时在北京大学任教的叶公超的化名,被他批评的人则是同在北大任教的废名。30年代的废名作文写诗,已经告别质朴与节制,而有点神神道道、飘飘忽忽,而又好谈新诗、解旧诗,所谈所解虽不无慧心妙解,但也多信口开河、神乎其神的想当然之论。这里被叶维之所批评的废名诗见,均见废名的《新诗问答》一文,该文最初发表在1934年11月5日出版的《人间世》第15期上。不难想见,深受英美现代“批评科学”即“分析文学作品的理论”影响的叶公超,对废名的那种不脱浪漫的诗学见解和非常印象式的解诗作风,恐怕的确是看不惯,如骨鲠在喉不吐不快;但同样可以理解的是,由于叶公超在1935年转任北京大学讲席,与废名同在一校任教,而且同是朱光潜主持的“读诗会”中人,所以叶公超也不能不顾及彼此抬头不见低头见的脸面。这或者正是他把《意义与诗》署上人所不知的“叶维之”之名的原因吧。

在其他的研究中,“版本批评”而不仅仅是“版本学”得到了更多强调。金宏宇先生认为,“版本学的视域很难让我们去发现版本的文学特性”,“版本批评”则可以“把版本研究延伸至文本批评之中”。为了使现代文学研究“真正具有有效性和严谨性”,要确立三个基本的版本原则,即在文学批评或单个作品的研究中,要具有版本精确所指原则;在文学史的写作中,应秉持叙众本原则;在文学作品出版流布的过程中,应遵从新善本原则。④
在这等知识理念引领之下,对作品的不同版本进行校注或汇校及展开文献学式研究也就是题中应有之意。

再以沈从文的《<七色魇>题记》为例,该文发表在1944年11月1日昆明出版的《自由论坛》周刊第3卷第3期上,而为《沈从文全集》所失收。就其重要性而论,《<七色魇>题记》是可与30年代的《<边城>题记》、《<习作选集>代序》相比的,因为在这篇写于40年代中期的作品题记中,沈从文郑重其事而且坦率恳切地表达了他对其乡土小说的反省和中国农民问题实际的再认识,较之过去,这些反省和再认识确实有很大的进展,所以特别值得注意和重视。说来有趣的是,促动沈从文做出反省和再认识的触媒,乃是1944年夏天大后方文坛上庆祝“某某先生”创作二十周年的活动,其中西南联大国文系主任罗莘田(罗常培)关于那位作家的讲演短文里的几句话,尤其引起了沈从文的敏感,甚至成了他这篇题记所要回答的主要“问题”。据沈从文在题记中所述,他1944年10月前的大半年都住在昆明郊外的乡下,埋头读书写作,偶尔进城一次,却发现在自己不知情的情况下,他的名字“被人派到为某某先生庆祝写作二十年消息上,登载出来了”。这“某某先生”是谁,沈从文故意按下不表,或许当时的读者不难猜出,今天的我们却需要一点考证。好在到1944年从事创作正好二十年并且举办了庆祝活动的,不会有许多人,而有一位作家恰好符合这两项条件,他就是老舍。查1944年4月16日昆明文艺界曾经举行茶会,纪念老舍从事创作二十周年,4月18日陪都重庆文艺界人士为纪念老舍从事创作二十周年,也曾举行茶会祝贺。这些消息在当时重庆的《新华日报》和昆明的《扫荡报》等媒体上都有报道,还有多篇祝贺诗文发表。让沈从文敏感的,正是昆明那次庆祝活动的主席罗莘田“还有一篇演说文章发表,说到有个什么贩卖乡土神话的作家,想打倒他的老朋友,老朋友那么活跃,那里打得倒!”按,沈从文所说罗莘田的“演讲文章”,应即是《我与老舍——为老舍创作二十周年》一文,该文就发表在1944年4月19日昆明《扫荡报》的副刊上。由于沈从文蛰居乡下,没有及时看到这篇文章,直到他写这篇题记的“两个月以前,有一次进城时”经人提醒才注意到罗莘田的文章,其时大约在1944年8月,已是那次纪念活动和罗莘田文发表的数月之后了。沈从文所引述的那几句话只是大意,原话在《我与老舍——为老舍创作二十周年》中是这样说的——

现代文学作品的汇校并非新鲜事物,虽然实际上仅有少数几种,目力所见,远有《〈女神〉汇校本》、《〈文艺论集〉汇校本》、《〈棠棣之花〉汇校本》、《〈死水微澜〉汇校本》、《〈围城〉汇校本》等,近则有《〈女神〉校释本》、《边城〈汇校本〉》⑤
等。但很显然,在实际操作中,对现代文学文本进行系统校注或汇校及研究的难度颇大:一方面,因为种种原因的搁置,现代文学文本的版本问题犹如厚积之尘垢,一时之间绝难拂去,“大量的现代文学文本累积了颇为繁难、亟待校注的问题,成为阅读和研究的拦路虎,而得到认真校理的却只有《鲁迅全集》等个别大家之作。所以,对现代文学文本的校注不仅是必需的,而且几乎需要从头做起”⑥。所谓未被“认真校理”的应是指各类动辄数卷以上的全集或文集。相当一部分文集或全集多是作品汇总,即将各种版本混杂编排,缺乏必要的校注说明,在比较糟糕的情况下,甚至连作品出处都未标注。⑦
若不加区分地对待一个作品的不同版本,从“众多版本中任选一个版本,而得出的结论却是统指性的”,将会“有损批评的精确”或者“导致阐释的混乱”⑧。也不妨说,目前现代文学研究中对于版本精确性的忽视,以及由此形成的混乱局势,实际上也和文集或全集的版本杂陈的编辑方式有关,反过来说即是,正因为从事文集或全集的编辑整理这类对版本有更精确要求的工作尚未确立可普遍遵从的准则,一般研究中的混乱局势也就可以想见了。

假如,让我这三十多年的老友说几句话,那么,老舍自有他“不废江河万古流”的地方,既不是靠着卖乡土神话成名的作家所能打倒,也不是反对他到昆明讲演的学者所能诋諆。然而,我们却不能不希望他有更伟大的成就以塞悠悠之口。

另一方面,汇校本不仅相当稀见,出版之后的命运也颇不顺达——《〈围城〉汇校本》出版后引起的轩然大波即是非常典型的一例,影响所及,还包括其他汇校类作品。⑨
从目前的研究局势看,包括校读在内的一般性研究是研究者自主性的行为,与原作者基本无关——即无须过多考虑原作者的意志;但汇校本的出版却似乎仍然受原作者的主导——仍然颇多掣肘,比如在当年《〈围城〉汇校本》的纠纷之中,“知识产权”与“经济利益”固然是两个重要的关键词,作者对于“少作”的态度应该也是一重隐秘的因素。因此,这两者之间的微妙差异似乎也表征了何以实际研究与文本出版这两者之间会存在巨大差别。

虽然罗莘田所谓“靠着卖乡土神话成名的作家”并未指名道姓,但沈从文显然认为那影射的就是他自己。从某种意义上说,沈从文如此对号入座并非多疑的误认。因为他不仅是30年代以来新文坛上最著名的乡土小说家,而且他的乡土小说也确是以对湘西农村自然美、人性美的理想化抒叙著称的,这给他赢得了大量读者和诸多好评,也招致过不少批评和非议,誉之者赞为尽善尽美的田园牧歌,而批评者则恰恰认为那些田园牧歌掩盖了中国农村社会落后、黑暗和矛盾的真相,其如诗如画的抒写误导了读者对乡村社会现实的认知。罗莘田就是严肃的甚至严厉的批评者之一。他所谓“靠着卖乡土神话成名”的讥刺显然深深地刺激了沈从文。并且,正因为罗莘田的批评那么重而又在那样一个场合说出,加上他的联大国文系主任的身份,沈从文就不能不正视、不能不做出回应,这回应就成了《<七色魇>题记》借题发挥的主要内容。就此而言,应该感谢罗莘田的那句批评——“靠着卖乡土神话成名的作家”——话虽然难听了些,却格外有力地促成了沈从文反省和改变的自觉。

但学术自觉既已在逐步形成之中,文献学视域下的文本整理出版和研究新局势的出现仍是可以期待的。近期出版的《边城》被列为“中国现代文学名著经典汇校丛书”的第一部,其作者金宏宇教授还另有专文《中国现代文学的汇校本问题》⑩,这无疑显示了一种新的研究态势。

后面的这两个“今典”事例也许可以说明,现代文学史研究中自有亟待考释的“事情”在,而不单是纯文学的文本分析和新话语的理论阐发就够了。事实上,对一些现代文学文本归属的考辨及其中隐藏的“今典”之考释,具有不可轻忽的学术意义。即就上述两例来看,如果我们弄不清“叶维之”就是叶公超的化名、被他严厉批评的乃是废名的诗论,我们就很容易忽视30年代的这两位重要诗论家的诗学主张其实存在着重大的差别,那就难以对当年京派批评以至于现代派诗潮作进一步的深入分析了——近十多年来屡屡有学者把叶公超和废名视为现代派诗潮之志同道合的同志,不就源于对有关文献粗枝大叶、一知半解的理解么?而倘若我们不知道罗莘田所谓“靠着卖乡土神话成名的作家”乃是隐射沈从文,以及沈从文故意按下不表的“某某先生”就是老舍,我们对罗莘田的批评及其引发出来的沈从文的反思之意义的理解,无疑就要大打折扣了。

问题的关键或许还在于,面对纷杂的局势,现代文学的文献整理如何“从头做起”呢?就当下的实际状况来看,更切实的工作仍然还在于文献本身的辑校。辑校自然并非单一性的问题,下一步工作即校读,这种考察必将涉及到修改的背景、动因等个人和时代的因素;再进一步,则关涉到现代文学学科自身的某些学术方法、规范与原则了。但目前较多出现的校读式批评主要是基于某些新发现的佚文材料,这意味着从文献学的校注到批评性的校读尚只是一个局部原则,即是针对部分文献的零散研究,而不是全局式的系统研究。因此,提供全面可靠的版本谱系仍是当务之急。校注或汇校仍是全部工作的基石。藉此,批评性的校读等工作的重心实际上也可有重要调整:即将全部材料作为研究对象,择要述之;而不是基于某些“边角料”的零散研究,如某些佚文的发掘。这种调整,粗略地说,即从“树木”到“森林”。

五 一点回忆与补充:从文献学的“校注”到批评性的“校读”

从文献学的角度看,穆旦的诗歌文本是亟待重新整理的。

近几年,我侧重在现代文学文献的搜集和整理上做了一点力所能及的工作,有时也顺手以新发现的文献史料为线索,尝试着对有关的作家作品及其他相关问题作点分析和阐释工作,从而撰写了一些长长短短的“校读札记”。做这些工作,在我其实既有自觉的成分又有不自觉的因素。有所自觉,是因为这些工作基本上都是我对自己前些年曾经强调过的现代文学研究不妨“古典化”一点的有意尝试;而又不很自觉,是因为我对自己从事这类工作的学术方法渊源,并没有清楚的意识,只以为那不过是个人的一些瞎摸索而已。即如我的那些校读札记,在自己乃是苦于无以名之而姑妄名之,颇觉近乎杜撰,而从未意识到“校读法”早就有人提倡在先。直到2007年10月重回母校西北师范大学小驻,得以重读先师彭铎先生近30年前发给我们的讲义《文言文校读》,始悟彭先生的教诲对我的潜移默化之深,连我自己也始料未及。这或许是因为我只是受教于彭先生的一个普通学生,后来虽然也辗转走上学术道路,但所攻以现代文学为限,与彭先生专长的古代语言文献研究显然间隔甚远;并且我自1981年底毕业离校之后,再也没有见过彭先生,过久的暌违淡化了记忆,加上《文言文校读》这本讲义早已遗失,所以在我的模糊的记忆里,只记得彭先生给我们开过训诂学课,讲义的名称也仿佛是《训诂学简论》之类,怎么也想不起它叫做《文言文校读》。所以多年来我对彭先生的教诲所给予我的专业研究的启迪,几乎毫无自觉。如今重读先生当年的讲义,才发现我在现代文学文献史料的搜集与整理工作中尝试运用的辑佚、版本、考证、校注等文献学方法,其实都得益于彭先生当年的开启;而我之所以把自己的那些随手札记命名为“校读札记”,现在看来也并非事出无因——在我的模糊到近乎无意识的记忆里,实际上还是深刻地铭刻着彭先生教诲的印记。

二、穆旦诗歌的复杂版本、由来及认识

遗憾的是,再也没有机会当面向彭先生请教——他辞世已经20多年了。彭先生是湖南湘潭人,1934年入中央大学受教于黄侃、汪东、汪辟疆诸先生,抗战时期任教于中央大学和蓝田国立师范学院,1952年来到西北师范学院中文系任教,直至终老。由于长期僻处远离学术中心的西北,彭先生不大为学界所知,其实,他是卓有成就的古典文献学家,精熟先秦两汉典籍,治学尤长训诂与校勘,收入“新编诸子集成”中的《<潜夫论笺>校正》就是他的著作;同时他也是当代少见的辞赋家。记得30年前的春天,我考入甘肃师范大学(稍后恢复西北师范学院之名、再后来更名为西北师范大学)中文系,年逾花甲的彭先生复任系主任,在迎新大会上与我们这些文革后首届考入大学的学子初见,他曾兴奋地随手在黑板上写了一篇《复考试赋》,其典雅的词采和铿锵的音韵,令我们这些初出茅庐的学子大开眼界。次年彭先生又为我们这一届学生开设了训诂学的课程,发的铅印讲义即今整理出版的《文言文校读》(甘肃人民出版社,2007年6月)。在这门课程和讲义中,彭先生针对我们这些年轻学子读古书难的问题,精心选择了先秦两汉文献中记述同一事件的各种文本,进行比较对勘,指示给我们一种阅读、理解古书的方法。即如初看古书的人掌握词义是个难关,而词义往往可以通过比较对勘去了解,其例如关于“邵公谏厉王弭谤”的记载,《国语•周语》中有句云:“是故为川者,决之使导;为民者,宣之使言”,这两句话中的“为”字究竟该怎样解释?参照《吕氏春秋•达都》中的相关记载——“是故治川者,决之使导;治民者,宣之使言”,则《国语•周语》中两“为”字之意义便涣然冰释。彭先生开示的这种方法,显然继承了汉学家校理文献的方法,但难得的是,彭先生并不泥守汉学家法和文献学的范围,而有意推而广之,使之成为一种超越了文献校释的读书方法,以至于一种“通过参校材料,对比地去分析问题”的治学方法论。对这种方法的历史源流与应用前景,彭先生在1961年和1979年曾经两次发表专论(《古籍校读法》,载1961年11月18日《光明日报》;《古籍校读与语法学习》,载1979年第5期《中国语文》)予以申说,并明确地将之命名为“校读法”,积极主张从校书家的校勘走向读书家的校读,热情呼吁进一步扩大“校读法的应用范围”。

穆旦是一个对写作不断进行修改的人。细细检索穆旦诗歌发表的刊物、诗集以及手稿,即可发现多有版本歧异现象。纵观之,有的歧异仅仅是标点符号、语法使用或个别字的改动与更变,有的则是标题、词语、诗行、章节乃至诗歌形式的改变,少数诗歌从初版到再版几乎是重写。总之,从标题、形式、重要词句、诗行、诗段、结尾乃至整首诗的修改可谓比比皆是。细微修改往往并不会造成理解上的误差,但相当多的修改可以见出诗人美学立场或人生经验的某些重要的变化轨迹。从文献版本的角度看,所有这些均可纳入考察范围之中。具体到各个时段,可发现:

现在看来,把原本于古代典籍研究的“校读法”运用于现代文学文献的整理和考释中,不仅是必要的而且也是行之有效的。这一点已经无须费词了。如今我重读彭先生的讲义,最感兴趣的问题,乃是他所揭示的“校读法”作为一种读书—治学方法,是否有必要推广到现代文学批评中、是否有可能成为一种行之有效的批评方法呢?按照通常的学术概念,校注、考释的工作属于文献学的范畴,而对文本的整体性解析和评价,则属于文学批评的范畴。这种基于习惯的区分自有其道理,从上述校注与考释的诸多例证即可看出,它们大多局限于文本中具体字词句的校勘与解释,而无关乎篇章大义。但是,也有一些字词句的校注与考释关系到对文本之整体篇章的解读与评价,所以把文献学与文学批评的区分强调到互不往来的地步,也未必妥当。何况说到底,文学文本乃是由语言建构起来的意义结构,读者和批评家对文本意义的把握,固然需要创造性的想象与体会,却不能脱离文本的语言实际去望文生义、胡思乱想、穿凿附会,而必须有精读文本、慎思明辨的功夫,并应比较观听作家在文本的“话里”和“话外”之音,才可望对文本的意义以至作家的意图做出比较准确的体认和阐释。就此而言,“校读法”在文学批评中尤其在文本批评和作家评论中是颇可以排上用场的。这当然不是要求每个文学研究者都来从事文本的校理工作,而是强调面对作为语言艺术的文学文本,文学研究者在发挥想象力和感悟力之外,还有必要借鉴文献学如校勘学训诂学家从事校注工作的那种一丝不苟、实事求是的治学态度与比较对勘、观其会通的方法,而如果我们能够这样做,那也就有可能将文献学的“校注法”引申为批评性的“校读法”——
一种广泛而又细致地运用文献语言材料进行比较参证来解读文本的批评方法或辨析问题的研究方法。窃以为,把“校读法”运用于文学批评中,可能有保守和积极的两重效能。

①《野兽》之前的作品基本没有版本歧异现象,此类作品约13首。

在保守的意义上,由于“校读法”坚决反对脱离文本语言实际的望文生义之解、力戒游谈无根的想当然之论,始终注意文本语言意义的解释限度,因而它无疑有助于预防各种主观主义批评的过度阐释以至于逞臆妄说。这里不妨举一个文本批评的失误之例,其失误与我有关,而最初的失误则发生在2007年第5期《上海文化》杂志上的一篇文章《章秋柳:都市与革命的双重变奏》,其作者陈建华先生在这篇文章中提出了这样一个创见:茅盾当年“尽管行将就范,臣服于‘历史必然’的铁律,”却仍然意犹未尽,所以便借《蚀》三部曲的最后一部《追求》的女主人公章秋柳的形象,曲折地表达了不“跟着魔鬼跑”即对左倾政治“盲动主义”的质疑,而被质疑的左倾“盲动主义”代表人物,则“不仅是指瞿秋白,恐怕也包括毛泽东”。这真可谓石破天惊之论。当然,如此立论,自无不可,只要论者有根据。但可惜的是陈先生的分析多为推测之论。依他的推论,《追求》中唯一能够与毛泽东挂上钩的乃是描写章秋柳的一句话里的一个词:“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’。”尽管陈先生觉得“毛戴”一词“指的是什么,令人费解”,他却在未提任何有力证据的情况下,随意发挥议论,引导读者将“毛戴”视为对毛泽东的影射。这就不仅是望文生义、穿凿附会,而且实在有点成见在胸、急不择言了。如此作论,在学理和学德上是有缺憾的。所以我在看到陈先生这篇文章后,便写了一篇商榷性的短文《“毛戴”的影射问题——说文解字之疑义》,批评陈先生的阐释根据于不足据的隐射思维而又运用着很不可靠的“情色的讽喻”的阐释方法——从作品描写女性体肤的一句话里抓住一个比较“费解”的词“毛戴”,居然大胆地假设这是在影射毛泽东——如此“情色的讽喻”的阐释显然是一种想当然的曲解和缺乏理据的过度阐释。而说来可笑的是,尽管我对陈先生推论“毛戴”为影射毛泽东之说不以为然,但我也在无形中受了陈先生的“情色的讽喻”阐释思路的启发,并且陈先生说“毛戴”一词“令人费解”,也使我误以为他已经翻检过汉语辞书、确证汉语里没有“毛戴”这个词,所以当我在自己的那篇小文之末尝试对“毛戴”另作解释时,便只从外来语词的音译角度考虑问题,以为在《追求》的具体语境中用“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’”来描写漂亮的摩登女士章秋柳,乃是说她的皮肤近乎model(模特)那样好,遂断言“‘毛戴’肯定是指模特”。其实,我的这个断言也是一个想当然的推论,并无文献根据。可是孤陋寡闻的我对自己的误断并无意识,直到最近陈建华先生发表了他的反批评文章,其中对model在现代汉语里的翻译史做了精细的梳理,我才意识到自己的误断之武断。然则,“毛戴”究竟该作何解释呢?陈建华先生在质疑了我的武断之后,又表示他其实是希望我的“毛戴”即model(模特)的推断能够被证实的,据说那反而更能支持他的“影射”之假设。我很感谢陈先生的反批评纠正了我的武断,也很愿意助他一臂之力,可惜的是爱莫能助了,因为翻检辞书,重新校读,我发现“毛戴”这个词自有来头、并非无解。其实,陈建华先生和我都忽视了“毛戴”这个词在汉语里古已有之,意即“寒毛竖立”,一般用来形容人的恐惧震惊,如唐段成式《酉阳杂俎·盗侠》:“先溜至簷,空一足,欹身承其溜焉,覩者无不毛戴”。并且我们也都忽视了茅盾不止一次用过这个词,如《三人行》:“惠简直狂笑了,笑声是那样磔磔地令人毛戴。”这古今两例“毛戴”都是令人惊恐之极而不禁寒毛竖立之意。此外,这个词也用以形容人的愤怒,如鲁迅《中国地质略论》:“其他幻形旅人,变相侦探,更不知其几许……然吾知之,恒为毛戴血涌,吾不知何祥也。”应该说,“毛戴”这个词确乎不大常用,但毕竟有人用过,而且茅盾本人也在别处用过,如此比较参照古今用例,再结合具体语境来看,则茅盾在《追求》中写章秋柳“她的光滑的皮肤始终近于所谓‘毛戴’”,大致也不出“寒毛竖立”之意,至于章秋柳之“毛戴”到底是出于惊恐还是愤怒,从上下文看似乎都可以成立,或者兼而有之吧。倘若此解成立,则无论章秋柳像不像model,她的“毛戴”都与毛泽东无关。当然,如果真能证明章秋柳的“毛戴”与毛泽东有关系,那也没有“关系”,我关心的只是解释的准确与否,反对的乃是没有根据的影射与索隐。回头检讨,我的自以为是的武断和陈先生的没有根据的曲解,似乎都证明现代文学研究确实需要一点“古典化”的治学态度和治学方法,比如在阅读现代文学作品过程中碰到
“毛戴”之类不大常见、不好理解的词,也不妨借鉴文献学家的“校读法”,认真翻检辞书、比勘相关文献,力求解释的切当,即使一时难以解决,则存疑可矣,而切忌望文生训、附会曲解。倘如此,则我和陈先生都可以少犯错误、少走弯路了。说实话,正是诸如此类失误的教训,使我深感说文解字之难,而自惭工夫不够,常犯轻率的错误,所以益发觉得有必要把彭铎先生揭示的“校读法”引入文学批评和文学史研究之中,以预防望文生义、穿凿附会、逞臆妄说等等主观主义疾病的感染。

②《野兽》之后直到1948年的大多数作品有多个版本,少数诗歌如《从空虚到充实》、《神魔之争》、《隐现》、《摇篮歌》等几乎是重写过。仅《我看》、《园》等诗为一两个标点的改动;另有多首诗歌从未收入穆旦诗集,可视为佚诗,而只发现一处刊载信息,暂不存在版本歧异的现象,这两类作品总共不超过10首。

在积极的意义上,“校读法”要求对特定文本的上下文及与其相关的各种文献材料进行广泛细致的参校、比勘和对读,以观其会通、识其大体,并且要细心揣摩文学文本的语言修辞特点、努力倾听作家的话里话外之音,从而也就有可能穿透作家言说的表面意义并突破单一文本语境的封闭性,达致“读书得间”、“别有会心”的发现和“照辞若镜”、“鞭辟入里”的分析。在这方面,一个值得推荐的成功范例是高恒文先生的近作《话里话外:1939年的周作人言论解读》,它就刊发在最近出版的《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期上。该文通过对周作人1939年言论的解读来探讨他在沦陷时期的特殊心态和思想。应该说,这确是周作人研究中的重大问题,而周氏淹博的学养和曲折的修辞,更增加了文本分析的难度,所以关于这个问题虽然曾有许多人写过文章以至专著,进行了深刻的思想义理分析,可是不少刻意深刻的分析往往越说越玄也越说越乱,令人有治丝愈棼、说不胜说之感。与此类深刻之作不同,高恒文先生的文章是一篇平易亲切的读书札记,他只是选取了周作人在初下水的1939年所写的两篇文章——《最后的十七日——钱玄同先生纪念》和《禹迹寺》,联系相关文献和背景材料,对周文中的事实与说辞、前言与后语、明言与暗示、自言与引文、要语与闲笔等等,进行仔细的比勘笺释,从而观其会通、识其大体、发其情伪,将周作人在那个特殊时刻的作文目的及其修辞策略揭示得清清楚楚:一,周作人充分利用纪念钱玄同的契机开始“说话”,为自己的“下水”作了精心的掩饰和巧妙的辩解;二,由《禹迹寺》开始,周作人对他所谓的“半是儒家半释家”赋以新义,将自己的“下水”事伪修饰成了仿佛“儒而近墨”的大禹之舍己为公和佛之不惜舍身饲虎以普渡众生的伟大义举。这无疑是发人之所未发、道人之所未道的洞见,可我们读来却没有什么刻意之感和尖新之味,所以也就毫不勉强地接受了他的解读和判断。这归功于高恒文先生的解读方法:坚持不做脱离文本语言实际的推论和思辨,而始终着力从文献史料和语言修辞的比勘笺释中一点一点地发掘出周作人言说的真用心和言外意,凡所分析都细密周详、文献足征、可堪复验,所以令人读后深感怡然而理顺、可信而无疑。而推原高恒文先生的比勘笺释方法,其实是把文献学的校读法扩展、运用到文学批评和文学史研究中了,而且运用得相当成功,真可谓读书得间、照辞若镜、鞭辟入里,充分发挥了校读法在文学批评和文学史研究上的积极效能。读这样难得的好文章真是一种幸遇,而我恰好是高先生这篇文章的最初读者兼编者,所以拜读之后,真有喜出望外之感,曾在该期刊物的编后记中略抒感想道:“说到思想的丰富、深刻和复杂,现代作家中大概无过于周氏兄弟了,所以面对他们,研究者也就特别容易着迷于其言论之思想义理的发挥与抽象,以至于常常陷入刻意求深的甚解或过度阐释的迷障中不能自拔。其实,周氏兄弟的所说所思多是因‘时’而作、为‘事’而发,显然与抽象的思想或纯粹的思辨不同,所以研究者也不妨联系其‘话里话外’的语境和事情,仔细寻绎其言说脉络、修辞策略和言外之意。高恒文的文章就是他联系周作人特定时刻的‘话里话外’因素来‘听话听音’的独特心得,文章在具体细致的比勘笺释中将问题的分析逐渐推向深入,于从容自然的叙说中轻轻点出微妙的关节,读来不仅发人深省而且让人觉得是一种享受,如此深入浅出的好文章和好文风,在我们这个学科确乎是久违了。”应该说,高恒文先生这一批评实践成功地证明,来源于古典文献学以及解释学传统中的校读法,是完全可以转换生成为一种文学批评和文学史研究方法的,这种方法若运用得当,是可以行之有效地解决现代文学史研究中的一些疑难问题的。

③1957年发表的9首诗歌,基本上只有标点差异,看起来,更像是排版或重新整理时造成的。

当然,虽说校读批评有其保守的与积极的批评效能,但这并不意味着对其他批评方法的排斥——事实上高恒文先生的校读批评也对一些外来批评方法如新批评的细读法有所参酌;并且,作为一种批评方法的校读法也有它的适用范围,不可能对一切问题都奏效,而运用任何批评方法都要求相应的学术涵养与知识积累,生搬硬套是不可取也行不通的。

④1975~1976年间的作品,《冬》的修改已被广泛讨论,基本上没有版本歧异的为20首左右。

各时期数据统加起来:存在版本歧异现象的诗歌共约100首,占穆旦诗歌总数153首的2/3,修改力度之大、范围之广可见一斑。

修改的重心自然是第二阶段的诗歌。没有进入修改视野的三类诗歌,可大致称为少作,1957年的作品和近作(相对于穆旦逝世这一时间而言)。这种状况其实不难理解,《野兽》之前的少作从未被穆旦收入任何一部诗集——未进入成年穆旦的视野之中。后两者,产生于特殊的时代,穆旦本人又较早去世,无暇做出修改也属正常,不过也出现了《冬》、《停电之后》这般突出的修改事实。

那么,穆旦诗歌何以会出现如此之多的版本呢?

有些因素看起来很明显,如现代汉语衍化过程中所出现的某些现象,如那里与哪里、年轻与年青、和谐与合谐、作与做、像片与相片等,《自然底梦》中“底”的用法也是现代汉语演变过程中一种特定的语言现象,“底”为助词,用法与“的”大致相同,用在作定语的词或词组后面,表示对中心语的领属关系。这种用法在现代中国较多出现,但现已基本上统用“的”,“自然底梦”即“自然的梦”。在一些版本中,“底”也被直接替换为“的”。此外,基于汉字简化而产生的文字差异现象也有不少,如“墜”与“坠”,“並”与“并”,“重覆”与“重复”等等。

又如书写条件与印刷技术。现代中国印刷条件普遍粗糙,文稿又为手写体,字迹难辨或排印技术均会带来较多的错误。种种情况表明,在现代中国,手写体所带来的文字讹误现象不在少数,穆旦诗歌的有些异文即肇因于此,如“噪音”误排为“燥音”,“急躁”误排为“急燥”,“怒放”误排为“努放”,“盛开”误排为“盛里”等。

又如排版。穆旦有不少诗歌,如《我歌颂肉体》、《隐现》等,诗行偏长,明显超出了一般版式所能容纳的范围。如何排版呢?各类版本(从初刊本到《穆旦诗文集》)的做法基本上倒是一致的,即照一行所能容纳的最大字数来排,其余的则另起一行,但由于各个版本一行所能容纳的最大字数不同,实际版式也有差异。

更多版本的出现则肇因于穆旦对于诗歌的反复修改。穆旦1940年代那些公开发表或入集的诗歌,相当一部分存在3个或以上版本,即在诗歌重刊(不少诗歌曾多次发表)或结集出版的时候,穆旦都曾对诗歌进行不同程度的修改。这些修改是由穆旦本人的意志所主导的,但也确有不少诗歌版本包含了某种难以确断的复杂因子,这包括早年从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集的若干诗歌,1940年代以及晚年的部分诗歌。

《更夫》、《古墙》、《玫瑰的故事》等诗从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集,从常理推断,未编入个人诗集的事实意味着穆旦本人并未对它们进行修改,对照《穆旦诗文集》与这些初刊本,确是存在异文。其中部分是《穆旦诗文集》对于文字讹误的订正,如《玫瑰的故事》中,将“雄距”订正为“雄踞”,“急燥”订正为“急躁”,“坦地”订正为“坦然地”等。但也有部分异文较难理解,以《更夫》“把无边的黑夜抛在身后”一行为例,《穆旦诗文集》中,“无边”作“天边”。就词汇本身而言,“天边的黑夜”这一说法不够通顺,而且,“天边”为一具体性的用法,涵义有限。相比之下,“无边”可算是一种抽象性的用法,“无边的黑夜”显然有更强的说服力,也即,“无边”一词显然比“天边”更好。那么,《穆旦诗文集》在录入这些诗歌时,是别有版本所依,还是在抄录过程中所出现的笔误呢?

1940年代的诗歌如《裂纹》,除了诗集《旗》作此题外,发表及收入其他个人诗集——包括1940年代末期自行审订的诗集(现以《穆旦自选诗集》之名出版),均题作《成熟》。那么,是从穆旦本人稍后审订的标题作《成熟》,还是从诗集《旗》而作《裂纹》呢?又如1947年的《发见》和《我歌颂肉体》两诗,它们先是同刊于1947年11月22日的天津《益世报·文学周刊》第67期;次日,又同刊于《经世日报·文艺周刊》第67期。令人讶异的是,两次刊载虽仅仅相差一天,却也有着较多异文,何以如此,着实难以判断。

又如《现代诗钞》所录穆旦诗歌。《现代诗钞》是闻一多约自1943年9月起开始编选的,至1945年前段应大致结束。它很可能是一直以手稿形式存在,直到1948年8月才随开明版《闻一多全集》而面世。该选本选入穆旦诗歌4首,即《诗八首》、《出发》、《还原作用》和《幻想底乘客》。从常理推断,选本所据应该就是当时的报刊或诗集,除了可能出现誊录错误外,应不致有异文,事实却非如此。

以《诗八首》为例,其初刊本为《文聚》第1卷第3期(1942/6/10),这也是目前发现的刊载《诗八首》的唯一版本。将《现代诗钞》版与此一初刊本对照,可发现异文非常之多,有字词的更动,也有诗段的整体调整——学界已经注意到第2、3章的位置是相颠倒的,并展开了一种卓有见地的“批评性校读”,认为这一调整显示了穆旦的“信仰重构过程”。但《文聚》版《诗八首》中的部分异文是《现代诗钞》版所没有的,看起来,《现代诗钞》另有所据,是尚未被找到的其他发表本?或穆旦本人所提供的手稿?前者暂时只能存疑,后者呢,看起来也有可能。闻一多接手编选《现代诗钞》时,对于新诗发展状况已比较隔膜,有资料明确表明,编选前,他曾找臧克家帮忙;实际编选过程中又曾要求卞之琳自选一些诗。穆旦是否也被要求自选作品呢?穆旦自1935年进入清华大学,后又留校任教约两年,与闻一多有不小交情,这一假设看起来很有可能。但疑问随之而来,《诗八首》后编入《穆旦诗集》、《旗》等集,却又并没有《现代诗钞》中所出现的那些异文。对于这样一种纠结的局势,实难作出确切的判断。

穆旦晚年诗歌的版本状况也有其复杂性。这些诗歌都是在穆旦逝世之后面世的,其中,部分曾以遗作形式发表于《诗刊》等刊物,多数则是直接由手稿而收录入集。因此,这一时期出现的不同版本虽仍能反映穆旦的修改事实,其中如《冬》等诗的修改,也明确见于穆旦1976年12月29日致杜运燮的信。但总体说来,穆旦本人的意志已显得暧昧不明。最典型的例子莫过于《停电之后》被删掉了两行:“那是一滴又一滴的晶体,/重重叠叠,好似花簇一样。”这一删改既降低了诗歌的艺术效果,也削弱了穆旦的诗歌经验。但到底是穆旦本人修改的结果?还是传抄过程中产生的?已难以辨认。
此外,穆旦晚年书信提及了早年诗歌《还原作用》以及当时所写的《演出》、《停电之后》、《退稿信》、《黑笔杆颂》、《冬》等诗,亦是多有异文。尽管从常理推断,书信不是一种深思熟虑的文体,相关文字似非定稿。穆旦在书信中明确谈到的修改情形较易判断,但从目前的情势看,并没有确切的材料证明现存书信与相关诗歌手稿的写作孰先孰后,如《演出》一诗,注明写于1976年4月,出现在1977年1月12日致郭保卫的书信中,它与《穆旦诗文集》版存在异文,是诗歌手稿写作时间在前还是书信在前?很显然,即便它们并非最终定稿,那其效果至少和1940年代的诗歌修改相同,即呈现了穆旦诗歌写作的一种过程。因此,不妨视其为异文,而由于这样的未可知的原因,穆旦诗歌版本的复杂程度又略有增加。

三、对于穆旦诗歌修改行为的认识

穆旦诗歌版本既如此复杂,相关研究状况又如何呢?总体而言,学界对于穆旦诗歌的修改行为以及不同版本所产生的不同效果已有较多讨论,其中不少观点多有创见,如从《从空虚到充实》的三个版本中看出,“最后的第三稿较容易为习惯的标准接受,然而最初第一稿反而更能显出穆旦的创意”,“其中刻画的‘我’比较复杂”,更接近于斯彭德意义上的“现代的‘我’”。从《诗八首》的两处修改引出了穆旦的精神背景的话题。从若干佚文及修改,指明穆旦是“沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力”。从《冬》的修改看到穆旦晚年的创作构想与总体心境,等等。

进一步看,修改乃是写作行为背后的那种看不见的构成要素,尽管读者所看到的、作者所认可的多半是“最终定稿”,但正是这种“看不见的要素”更为清晰地凸显了写作背后种种秘密。就穆旦的写作与修改而言,所谓“秘密”应包括个人写作的特殊偏好,诗学构想的萌生与消退(如对于诗歌形式的处理),诗歌经验的不断衍化,写作者的思想观念(如基督教思想背景、个人的历史观念等),个人写作与同时代的文学语境及时代话语的关系等诸多层面。

穆旦诗歌修改的实际效果呢,很难一概而论,总体上说来,效果更为完善,但也有诗艺削弱的情形。这里想强调一点:修改对象主要是1940年代的诗歌,修改行为也贯穿于1940年代,因此,对于此一历史阶段的穆旦而言,他并没有如后世写作者那般承受着强大的历史压力,其修改动因应该是诗艺层面的考虑更多,即追求一种更为完善的诗学效果,削改或者删除一些过于粗糙的诗行,甚至是摒弃一些粗糙的诗篇,如《一九三九年火炬行列在昆明》即非常明显地体现了这一点。又如以1942年参加中国远征军的“野人山经历”为背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》的标题改动,初题作《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。“歌”和“兵士”均是一般意义上的称语,“魅”和“白骨”则不然:“魅”是传说中的鬼怪,“白骨”是死亡的具象,是作战及撤退途中生命消亡最为切实的图景——一个鲜活的生命在短时间内即被蚁虫噬去皮肉,白骨也是生命消亡最为迅速的图景。从“歌”到“魅”,从“兵士”到“白骨”,措辞的深沉意蕴大大地加强了。这类改动,无疑也是从艺术效果的角度来考虑的。

这样的修改行为可称之为一种典型的诗人修改,正如研究者所指出的,穆旦对于语言“高度敏感”,其“精致的打磨、锻炼的功夫”,“与卞之琳所谓的中国诗歌艺术的古典精神有关”,也有来自英美新批评派“细读文本批评方法的影响”。修改,即可视为“打磨、锻炼”的表征。

但是,在20世纪中国文学的语境之中,穆旦诗歌的修改却又称不上典型。最典型——最能见出时代因素的修改主要发生在两个阶段,即进入新中国之后的1950年代,以及新时期开始之后的1980年代。

新中国所确立的显然不仅仅是一种政权,更包括严密的意识形态以及话语方式。历史已经昭示,从旧时代过来的写作者们为适应新的时代情势进行了残酷的自我改造——操持新的话语方式进行写作与对解放前的旧作进行大面积的改写即是自我改造的表征,它也构成了同一个问题的两个方面:写作符合新的时代语境的作品,同时也让过去的作品符合新时代的要求。当然,这是一个复杂的问题,在当时的语境之下,哪些解放前的作品可以出版,什么时候出版,按照什么样的规格出版,此类问题均不是个人意志所能决定的,而必须经过意识形态的严格筛选。

现在看来,1950年代,穆旦并未如艾青、冯至等人那般对早年作品进行修改,主要原因应该和诗人所承负的历史压力有关,艾青、冯至是著名诗人,是新中国文化建设所倚重的重要人物,国内和国际性的频繁的文化活动,较多的写作、发表与诗集的出版等,都是重要性的表征。而在整个1950年代,穆旦仅仅发表9首诗歌,时间集中在1957年5月至7月。很显然,在新中国的文化建设或意识形态的建构体系之中,穆旦基本上可归入可有可无的角色。因此,穆旦所承负的历史压力显然更小,他不过是生活在南开大学校园之内的一名教师、翻译者而已,无须频频通过写作来“表态”。穆旦的名字自然也不会出现在体现五四以来新诗创作实绩的《中国新诗选(1919~1949)》一类选本之中,更不用说出版诗歌选集了——解放前的诗歌既得不到出版机会,修改自然也就无从实现。

再往下看,随着“新时期”的到来,意识形态逐渐解控,写作者们纷纷“复出”,因而再次面临着“调整自己”的历史机缘。而穆旦于1977年初逝世,他未能活着走进“新时期”,这意味着穆旦失去了重新检视自己的写作——重新塑造自我的历史机会。比照顺利活过1977年的众多作家,年长的如艾青、冯至、卞之琳等,同时代的如杜运燮、郑敏、王佐良、袁可嘉等,他们通过较多评论文字与自我阐释类文字(其中也包括对于穆旦的追忆与阐释),在“文革”结束之后相对开明的文化语境中,完成了一种自我的建构——甚至是重构。这自然并非一个简单的问题,考虑到20世纪中叶中国政治风云变幻对于作家所产生的难以估量的影响,这种建构或重构中既会有真诚的回忆或悔悟,也难免刻意的伪饰与辩解,这对文学史写作正面与负面作用都有待进一步深究。而惟其如此,冯至在《自传》中所慨叹的那样一种不断“否定”自我的形象,隐喻了20世纪后半段中国知识分子痛苦的心路历程。

从这样两个历史维度看,穆旦修改诗歌的事实并不典型,但这也从另一个角度彰显了穆旦的诗人本色——其修改行为所独有的诗性价值。

四、已有穆旦诗集的版本状况

穆旦诗歌的复杂版本状况既包含了多方面的信息,那么,穆旦诗歌文本的整理状况又如何呢?严格说来,目前所出版的多部穆旦诗集均未对穆旦诗歌版本变更情况做出足够详尽的说明。下面简略举陈五部主要诗选的相关情况,即杜运燮编选的《穆旦诗选》、曹元勇编选的《蛇的诱惑》、李方编选的《穆旦诗全集》和《穆旦诗文集》以及穆旦子女整理的《穆旦自选诗集》。

《穆旦诗选》“主要选自四十年代出版的三部诗集:《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》,以及1947、1948年上海出版的《诗创造》、《中国新诗》杂志。另外就是他1976年所写的诗,其中一部分已发表,也有小部分是在1982年初他的次子查明传在整理遗稿时才发现的。解放前,穆旦在《大公报》等报刊还发表过许多诗,已找到了一些”。“作品按写作日期先后排列。写作时间不详的,即以发表日期为准”。“文字除印刷时误排或明显的笔误加以改正外,所有的诗都保留原样。有两种版本的,用他自己改后的版本”。
可以看出,版本来源包括两种,一种是穆旦早年诗集及相关报刊杂志,一种是穆旦的修改稿。对于各首诗的具体出处则未做说明。

《蛇的诱惑》“主要是依据穆旦生前出版的三部诗集、杜运燮编的《穆旦诗选》,解放前的《大公报》、《文学杂志》、解放后的《诗刊》等报刊杂志选编的”。编者注明了各首诗的版本来源;对于异文则有非常简略的说明,主要是诗歌标题的修改,文字本身的歧异仅有数处说明,如列出了《从空虚到充实》结尾被删去的17行诗;对明显的错误也有校正,如针对《蛇的诱惑》一诗的“衣裙窸窣,响着,混合了”一行中的“窸窣”有一个注释说明:“《探险队》中原文为‘蟋蟀’,疑是印刷错误,现改正。”

李方编选的《穆旦诗全集》和《穆旦诗文集》由于收录穆旦诗歌齐全,甫一出版即成为穆旦研究界最为倚重的、引述率最高的选本。后者可视为前者的修订版,但体例并不同,前者是编年体,后者则大致依据穆旦早年诗集,先编排各诗集所录诗歌,其他的列入“集外诗存”,以编年体形式编排。这里以《穆旦诗文集》的相关情况来说明。诗集详细说明了各首诗的发表信息,对于少量非常重要的修改行为做出了说明,所涉包括《从空虚到充实》、《冬》诸篇。以《从空虚到充实》为例,编者用注释说明了该诗几个不同版本的差异,即初版、《探险队》版、《穆旦诗集(1939-1945)》版,明确告知所选为最后一种版本,并具体列出了所删去的第一个版本结尾的十七行诗。但总体来看,相关指陈均较为简略。

对于诗歌版本,编者也有说明:“诗歌,凡独立结集出版者,均按历史原貌重排再现”;“同一诗作在不同的诗集被重复收入者,以最早版本所发表的文本收录。”同时,又表示诗人对作品的修改“始终没有停止”,收入文集的,“尽量以诗人手稿、包括修改稿为依据”。这番指陈实际上标出了四种版本来源,即“独立结集出版者”、“最早版本”、“诗人手稿”、“修改稿”,其中并不包括各类报刊杂志本。至于各诗的具体版本来源,诗集基本上并没有明确标注。

《穆旦自选诗集》原题《穆旦诗集》,穆旦本人于1940年代末期自行编订但未能付梓,现由家属整理并改现题出版。所录为1937—1948年间的诗歌,可算是1940年代末期穆旦对于写作的一次总结——从版本角度看,可说是现行穆旦诗歌版本之外的新一套版本。据编者、穆旦次子查明传的《后记》所称,诗集由穆旦“手抄或由书报杂志所刊登他的诗作剪贴而成”,也即,该诗集所据版本有两种:一种是手稿,另一种是剪报,即已发表的诗歌版本。具体而言,编者“参考1949年前出版的三本诗集及其他初印诗稿,将父亲有手迹修改的地方标注出来,并录上修改前的字句作为对照。这样,这本自选诗集中有29首父亲都作过不同程度的修改。在这29首修改过的诗中,除《神魔之争》,《隐现》和《饥饿的中国》的修改稿已收入1996年出版的《穆旦诗全集》(李方编,中国文学出版社)之外,其余均未曾与读者见面”。
很显然,编者有意识地突出了穆旦诗歌的修改事实,从而为读者提供一幅穆旦写作的复杂图景。

不过其中也有现象可待说明。该书《后记》所称版本来源为两种,诗集所标识倒也是两种,却别有所指:一个是“修改前为”,一个是“《穆旦诗全集》
为”(仅《饥饿的中国》1首)。两种都有模糊之处,“修改前”为何种版本呢?仅有《鼠穴》明确列出了《探险队》和《穆旦诗集》中的相关版本情况,其他的均未标明。后一种看起来是确切的,但若以《穆旦诗全集》为参照对象,有版本差异的又何止一首呢!看起来,编者所依据的是手头上仅有的部分材料,仍有不少重要版本被遗漏。

辑校原则也有待完善。举两个例子来看,如《甘地之死》,该诗刊载于天津《大公报·星期文艺》第69期,它即应是修改前的版本。诗集共列出5处修改,其中第2~4处是依据该版本来的,有两处的参照版本来源不明;此外,对照《大公报》版,另有3处异文没有做出说明,包括一处标点——《后记》称“为求版本可靠”,“审校极其缜密,单字及标点均不放过”,这一辑校原则显然并没有把握好。

综合来看,《穆旦自选诗集》完全依据穆旦自己的修改,其版本意义自是非常寻常;《蛇的诱惑》所录各首均明确标明了版本来源,不致发生版本互串的现象;但其他三种,版本互串的现象就较为严重了。“版本互串”即是典型的因未能坚持必要的版本原则而出现的混乱现象之一,它将“有损批评的精确”或者“导致阐释的混乱”。新近的研究即对诸种穆旦诗集对于版本问题的处理提出了异议,认为它们没有前后一贯的版本标准,也缺乏一致的编排体例,其作为文献的可靠性与学术价值将受到损害。

小结

穆旦文本整理和出版的这种状况无疑将会在很大程度上妨碍对于穆旦写作行为作更深入的透视。但回过头来看,这种状况其实也是一种历史现象。较早的时候,现代文学文献学的知识理念普遍淡薄,思想的阐释被认为远比版本考察及历史化的研究更为重要——实际上,在新诗研究领域,历史化程度不高乃是一种非常普遍的症状,穆旦研究不过是由于近年来诗名隆盛而显得尤为突出而已。

正是在这样的背景之下,对穆旦诗歌复杂的版本进行细致的汇校尤其必要。它能为穆旦研究提供一种更为切实可靠的研究基点,放大一点看,也应能产生一定的辐射效应,能加强新诗研究的历史感,促进中国现代文学文献的整理及文献学视域的研究。

注释:


可参见谢泳《中国现代文学史料的搜集与应用》,台湾秀威信息科技股份有限公司2010年版。


解志熙:《刊海寻书记:〈于赓虞诗文辑存〉编校纪历——兼谈现代文学文献的辑佚与整理》,《中国现代文学研究丛刊》,2004年第3期。

③⑥
解志熙:《老问题与新方法——从文献学的“校注”到批评性的“校渎”》,《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》,中华书局2009年版,第18、1页。


金宏宇:《新文学的版本批评》,武汉大学出版社2007年版,第327、55~63页。按,金宏宇教授近年来以长篇小说为主要对象,对若干现代作品进行了细致校评,并探索了一套较为完备的现代文学版本批评方法,相关著作还有《中国现代长篇小说名作版本校评》,人民文学出版社2004年版。


分别为郭沫若著、桑逢康校,湖南人民出版社1983年版;郭沫若著,黄淳浩汇校,湖南人民出版社1984年版;郭沫若著、王锦厚校,湖南人民出版社1985年版;李劼人著,四川文艺出版社1987年版;钱锺书著、胥智芬汇校,四川文艺出版社1991年版;郭沫若著,陈永志校释,华东师大出版社2008年版;沈从文著、金宏宇、曹青山汇校,长江文艺出版社2009年版。


这种状况在作者本人审订出版的文集或全集中更为常见,如花山文艺版《艾青全集》,不仅未标明作品出处,还摈弃了部分似乎有损艾青形象的诗歌和文章。

⑧ 金宏字:《新文学研究的版本意识》,《文艺研究》,2005年第12期。


《〈围城〉汇校本》出版后引起了官司,结果是钱锺书与人民文学出版社胜诉,出版者四川文艺出版社及汇校本作者胥智芬败诉。时任责任编辑的龚明德后来颇多感慨:“不仅《〈围城〉汇校本》被明案判输,连早已得到版权所有者认可的《〈死水微澜〉汇校本》差点儿又在有关单位和欠理智的个人的取闹中连环吃官司!已经蕴酿成熟的更精到的《〈八十一梦〉汇校本》等中国现代文学名著汇校系列均胎死腹中”,见《〈《围城》汇校本〉十年祭——为深圳晚报〈围城〉六十年专号作》,《深圳晚报》,2007年7月16日。

⑩ 刊《中国现代文学研究丛刊》,2010年第6期。

解志熙曾举于赓虞为例,见《考文叙事录——中国现代文学文献校读论丛》,中华书局2009年年版,第1~7页。

王毅:《细读穆旦〈诗八首〉》,《名作欣赏》,1998年第2期。

参见1943年11月25日,闻一多致臧克家的信,《闻一多全集》,湖北人民出版社1993年版,第380~382页。

卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》,《卞之琳文集》,安徽教育出版社2000年版,第151页。

见《穆旦诗文集》,第147页。

参见易彬《穆旦与中国新诗的历史建构》,中国社会科学出版社2010年版,第117~119页。

梁秉钧:《穆旦与现代的“我”》,杜运燮等编:《一个民族已经起来》,江苏人民出版社1987年版,第46~47页。

姚丹:《“第三条抒情的路”》,《中国现代文学研究丛刊》,1999年第3期。

邓集田:《穆旦〈冬〉诗的版本问题》,《文艺争鸣》,2007年第9期。

王毅:《几位现代中国诗人的文学史意义》,《中国现代文学研究丛刊》,2001年第2期。

该选本由臧克家编选,中国青年出版社1956年版。

杜运燮:《后记》,《穆旦诗选》,人民文学出版社1986年版,第158~159页。

曹元勇:《编后记》,《蛇的诱惑》,珠海出版社1997年版,第227页。

李方:《编后记》,《穆旦诗文集》,人民文学出版社2006年版,第391~92页。

查明传:《后记》,《穆旦自选诗集》,天津人民出版社2010年版,第191页。

《穆旦自选诗集》以《穆旦诗全集》而不是《穆旦诗文集》为参照本,可见它尽管出版较迟,但整理工作应是在《穆旦诗全集》出版之后就开始进行了。

李章斌:《现行几种穆旦作品集的出处与版本问题》,《中山大学学报》,2009年第5期。

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