《雷雨》为中国话剧确立现代规范

梁秉堃与北京人民艺术剧院有着很深的渊源,他18岁进入人艺,从灯光管理员做起,做过演出处秘书、演员,最后成长为一级编剧。在这本《故事中的北京人艺》中,梁秉堃讲述了北京人艺半个多世纪的点滴生活,披露了那些经典话剧台前幕后的故事。梁秉堃说,进了人艺,师从曹禺,得老舍指点,遇到亦师亦友的于是之,是他一生最大的幸运。

原文

  有60多年建院史的北京人艺,坚守现实主义传统,培养了一批优秀的表演艺术家,产生了留存在几代观众记忆中的经典作品,成为中国话剧殿堂。在曹禺《雷雨》剧本发表80周年之际,北京人艺《雷雨》学生公益场“笑场”事件持续发酵,引发业内大讨论。各方观点不一,有人说年轻学生不尊重经典、不去理解经典,有人认为演出本身存在问题才会导致“笑场”。在这场各抒己见的讨论中,我们今天如何面对经典成为争论焦点,各方观点的碰撞,相信会带来有价值的思考。——编

“我是爱北京人艺的。”

文李宗陶

  1934年7月,曹禺《雷雨》剧本发表,距今已80周年。这80年里,《雷雨》被国内各大院团以话剧、芭蕾舞剧、歌剧、戏曲等各种艺术形式呈现在舞台上;《雷雨》剧本也被选入中学语文教材,周朴园、繁漪、周萍、四凤这些人物形象在课堂上被分析解读;1954年6月30日,北京人艺首演《雷雨》,演出持续至9月1日,连演了60场,创造了演出盛况。截至今年7月,北京人艺《雷雨》已演出60年,演出场次共555场。在《雷雨》剧本发表80周年之际,北京人艺日前召开座谈会,与会专家学者就这部中国话剧史上的经典作品的价值和生命力等话题展开探讨。对于《雷雨》该怎么演,在人艺《雷雨》公益场遭遇笑场事件之后,如何传承经典,这些专家的观点值得业内思考。

有人赞誉北京人艺多年以来演出的不少经典剧目:“奇境纵横又一家:瘦韧苍劲,神采飞扬。结构奔放而又紧密。上下左右顾盼呼应,气势连贯。黑处沉着,白处虚灵,浓淡错综,剧中的人物人人握灵蛇之珠,个个抱荆山之玉。精美的舞台上,宛如一首美丽的画卷,一首动情的诗篇。”面对这样的“溢美之词”,我们不能不想到我们亲爱的老院长。

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  它的价值恰恰是所有人对它进行的开掘

我们的老院长曹禺师,从建院时的42岁开始,一直延续到辞世时的86岁为止,他整整当了北京人艺44年的院长,可以说是一位名副其实的老院长。我们大家一直都为能有这样一位奠基者、带头人和领导者,深深地感到骄傲、幸福和庆幸。

资料图片:1988年,曹禺和挚友巴金(右)在一起。 (新华社/图)

  《雷雨》这部戏带给北京人艺院长、著名话剧导演任鸣很多难忘的记忆。20年前,北京郊区的一所中学排练《雷雨》,请任鸣去看。还有一次是他去外地的一个旅游城,发现一个业余剧团当天在那里演出《雷雨》第二幕。这又让他心生惊叹。“当时我明白了一个道理,一个好的剧本、一部真正的经典不单单是专业院团可以演,中学生和业余剧团也可以演。这不是靠宣传,它也没有商业的东西,纯粹是因为作品本身巨大的生命力和影响,能够吸引这么多人来演。这证明了这个作品是多么伟大。”任鸣说,如果有人让他推荐一个最该排的中国话剧剧本,他的答案就是《雷雨》。“在我心目中,这么多优秀的剧作家中,曹禺先生作为剧作家永远是第一位的。在曹禺先生的作品里,演得最多、最成功的是《雷雨》。所以《雷雨》是永远的。”

曹禺师不止一次这样说过:“我是爱北京人艺的。因为我和一些老同志在这个剧院的天地里,翻滚了40年。我爱那些既有德行又有才能的好演员、好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼,也不知道有多少回了。戏演完了,人散了,我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空洞,使我留恋不舍……我曾经说过,说起北京人艺,我像是从山谷涌出的清泉,沿着溪涧,潺潺浪花,有说不完的话要讲。”

从23岁到29岁,他密集地写出了《雷雨》、《日出》等7部剧本。晚年,他在痛苦中煎熬,自称“精神残废”,一直到死,他都没能真正回到那个写《雷雨》时的自由自在的心灵

  1977年左右,现在的著名话剧导演查明哲当时还是合肥市文工团的一名演员。“文革”结束,文工团的几个学员和两个老师一起排了《雷雨》,查明哲演周冲。“我们连演了78场,而且是在极其炎热的情况下,这个话剧又回到人们的视野中来了。”他回忆。当年有年轻姑娘看了《雷雨》后,给他写信。现在他走在合肥的街上,还会有人叫他二少爷。

这里话不多,但是段段、句句、字字都如同精灵一般,都是从曹禺师的内心深处涌现出来的真挚情感,多年来打动并温暖着剧院的每一个成员。

83年春,美国剧作家阿瑟·米勒亲临北京人艺,指导他的经典剧目《推销员之死》。曹禺邀请米勒到家里做客,其间拿出一封信,逐字逐句念给他听。信是画家黄永玉写来的,信中说:“我不喜欢你解放后的戏,一个也不喜欢,你心不在戏里,你失去了伟大的通灵宝玉,你为势位所误!从一个海洋萎缩为一条小溪,你泥溷在不情愿的艺术创作中……”

  后来,查明哲看到过舞台上各个版本的《雷雨》。“各个地方剧种改编的《雷雨》都不完全是过去原版的架构,有一些新的发挥。比如安徽黄梅剧团排的版本,是以周萍为主角。”2007年,上海歌剧院排歌剧《雷雨》,查明哲任导演。在这个版本里,编剧莫凡删掉了鲁贵、鲁大海两个人物,繁漪成为核心人物,突出了她与两代人之间的情感纠葛。查明哲称,这部歌剧给《雷雨》插上了音乐的翅膀。

他当了我们44年——将近半个世纪的院长,他熟悉剧院里的每一个人,而且亲如手足,息息相通。就连一位拉大幕的资深舞台工人杜广沛,在退休的时候,曹禺师也要郑重地写上一幅墨宝相送:“广沛老友身体健康,感谢你多年的劳绩。”杜广沛接过这幅饱含着深深爱意的墨宝,眼中闪动着泪花,立即把它挂在家中客厅的墙壁上,十分自豪,逢人便说:“这是曹头儿主动给我写的!”说也怪,剧院里几乎没有人叫曹禺师为“曹院长”或者“曹老师”的,都叫他“曹头儿”,连家属院的小孩儿也是如此,而曹禺师还答应得很响亮,很兴奋。我问他为什么要如此,他说:“这么叫是‘爱称’,听着觉得亲切,感动!如果你叫‘院长’,我反倒觉得生分,有距离了!”就是这样,曹禺师酷爱着北京人艺所有的人,我们所有的人也酷爱着他,因为大家火红的心是在一起跳动着。

一旁担任翻译的英若诚为难了,这还翻吗?全都翻,曹禺说。在人艺演员蓝天野看来,这些话,说到了曹禺的心里。

  “曹禺这部剧作里的人物形象,每一个挖掘下去的话都可以独立成篇,真是可以写出戏来的。”他说,“因为《雷雨》的价值绝不仅仅是以话剧的形态呈现在那里,它的价值恰恰是所有人对它进行的开掘,它其实是一座富矿。”

真是不知道有多少次啊,由于剧本创作和社会活动的需要,我们要走进曹禺师的家门,因为他并不是每天都来剧院上班。于是,只要我们一走进他的家门,他便忍不住询问起剧院里的各种情况——哪怕是他刚刚去过剧院不久——询问剧院的剧作家、导演、演员及舞台工作人员,乃至行政干部,从工作情况到家庭生活、身体情况,等等,没有他不关心的。

澳门新浦京娱乐游戏,在他天津的祖宅里,有一面墙上曾挂着几十幅表情生动、飞扬夸张的照片,那是少年万家宝看戏归来,一个人对着镜子反复表演的集结:愤怒、甜蜜、遐想、鄙视……从23岁到29岁,这位官家子弟密集地写出了《雷雨》《日出》《北京人》等7部剧本。文学界开始知道一个笔名叫曹禺的青年,许多人说他“有天才”。

  中国话剧成熟的标志

有一年,曹禺师正在上海的家里写电影剧本《日出》,我和导演林兆华出差经过那里去看望他,说起剧院的人和事来,越说越兴奋,话题就无论如何也收不住了,我们几次要走都没有走成。就这样,从中午时分一直说到夜幕降临。正如曹禺师的夫人李玉茹所说:“无论什么人,什么时候,只要一提起北京人艺来,他总是变得精神抖擞,如数家珍地侃侃而谈;即便生病住在医院里,只要一见到剧院的人,哪怕他身有病痛,疲惫不堪,微闭的双眼也会突然出现神采,精神顿时振奋起来,而朋友们走后,他又会一下子瘫软得一点点力气都没有了……”这让人不由得想到曹禺师平时喜欢背诵的诗句:“风雨一生难得过,雷电齐来一闪无。”

然而,从39岁到去世,47年间他再也没能写出一部自己满意而外界也公认立得住的作品。笔下的枯竭和名位的丰盛同时到来:新文化运动的开拓者之一,著名戏剧大师,中国话剧奠基人之一,中国文联执行主席……还有,北京人艺首任院长。

  在今天,如何看待《雷雨》的价值?北京师范大学中文系教授邹红将其放在中国话剧发展史中看,认为其特殊意义在于为中国话剧确立了现代戏剧的规范,从而成为中国话剧在剧本创作层面趋于成熟的标志。她分析:“首先从戏剧结构上,在曹禺以前的戏剧创作,比较有价值的、艺术成就高的大多是独幕剧,这说明当时的剧作者还缺乏驾驭广阔题材的能力,缺乏表现丰富生活内容的能力,曹禺的出现改变了中国戏剧创作的进程,使戏剧由小到大、由独幕剧向多幕剧发展,提高了戏剧表现的能力。”

是的,曹禺师最后住了整整8年的北京医院,其中艰难地吃了7年的淀粉食疗食品,在苦苦地与病魔争斗中,用尽了最后的一点力气,在一个冬天的清晨突然雷电般地消失了,永远消失了。李玉茹大姐说:“他走得那样超然,那样安详,无牵无挂,无恐无惧,飘飘然而去。”我知道,曹禺师是把北京人艺深深地埋在心底带走了,永远带走了。我们——所有剧院的成员,同样把曹禺师深深地埋在自己的心底,永远不会忘记这位值得十分敬重的老院长。

晚年,他在痛苦中煎熬,自称“精神残废”。女儿、剧作家万方说,父亲是被扭曲和异化了的;一直到死,他都没能真正回到那个写《雷雨》时的自由自在的心灵。

  在曹禺之前的中国戏剧创作者们,不太善于组织戏剧冲突。邹红举例:“比如剧中人物的对话,在曹禺之前的剧作中呈现的是表面上的激烈冲突,但《雷雨》中的对话,表面上是平静的,实际上针锋相对,具有极大的戏剧张力。”同样,在人物形象上,以前的剧作家不善于写人物,在邹红看来,曹禺善于写出人物各自的性格,“让笔下的人物按照自己的性格做出符合逻辑的行动”。

曾任第一副院长的于是之这样说:“他会写戏,又导过戏,演过戏,教过戏,是一位真正懂戏的院长。他是人艺的一把尺子,我们做任何决定都得考虑如果曹禺院长在场的话是否会同意。”

在北京人艺的排练场里,高悬“戏比天大”4个字,这是演戏的祖师爷们代代相传的话,也是曹禺经常说的。然而,他这一生,终究没能以自己之戏,招架住那个“天”,甚至连抗衡都未曾有过。

  戏剧理论家童道明指出,曹禺的《雷雨》之所以能够成为经典,他心中的悲悯情怀是非常关键的一点。“就是说,曹禺是中国作家里面最善良的。曹禺在《雷雨》的序言里写道,‘我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”在《雷雨》的序幕和尾声里,曹禺的悲悯情怀展示得淋漓尽致,“我们不能真正体会到曹禺对舞台上见不到《雷雨》的序幕和尾声所感到的遗憾。”

周恩来观看新剧演出

人艺老编剧、曾任曹禺秘书的梁秉堃曾请教八十多岁的曹禺:90年代以后大家都不玩政治了,开始玩哲理,甚至哲理也不玩了,直接玩钱,您怎么看?曹禺答:这些个,都不是艺术的本性。

  人艺版《雷雨》在创新中塑经典

1954年12月31日的夜晚,周恩来总理特意来到北京剧场,观看曹禺师在新中国成立以后写出的第一个剧本《明朗的天》,并且在看戏以后与全体演职员座谈了一个小时之久。

不同的时代,有不同的“天”。作为一种美好愿景的“戏比天大”,或者将长久地高悬在那里。

  一部80年前的剧本,今天依然在演出,并且演得很好,能够让观众喜爱,在著名文学评论家何西来看来,这个剧作家就永远活着,“他的生命存在于他所写的剧本当中”。而每一次成功的演出,都是一次成功的创作,“导演、演员以及其他的参与者,用他们的生命激活了剧作家的生命”。

周恩来看了看大家以后,满脸带笑地向坐在身旁的曹禺师说:“我看了你们的戏,总得了解一些情况吧,这个除夕也就算没有白过。怎么样,你们大家谈谈吧?”

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  80年后,这个时代已和当年曹禺写出《雷雨》的时代大相径庭。“人们的欣赏习惯、整个社会的文化氛围都发生了很大变化。这时候再演《雷雨》,最重要的一点是,不管是导演还是演员,首先需要怀着敬畏之心来理解你重新创造的这个剧本,这才是对剧作家的尊重。”

就这样,人们和周恩来有问有答地热烈交流起来。

1987年4月15日,北京,曹禺(中)出席第4届中国戏剧梅花奖颁奖典礼

  北京人艺的《雷雨》共推出过三个版本,前两个版本由夏淳执导,1954年的第一版强调阶级斗争,1989年的第二版强调揭露旧社会、反封建,将剧作局限在一个社会问题剧,到2004年由顾威执导的第三版,突出主题“人性的挣扎与呼号”,繁漪超越周朴园,成为第一主角。顾威表示:“相比之前的两个版本,《雷雨》第三版其实已经与时俱进了,设想二三十年、四五十年前,我们大概不敢这么解释。”在北京人艺影视中心主任、电视传记片《戏剧大师——曹禺》总导演李春立看来,这是个大胆的改动。“夏淳老师当导演的时候,也大胆地往前走。”他说,“郑榕饰演的周朴园始终是穿长衫的,但到了顾威饰演的周朴园穿上了西装,因为周是留德归来的。”

周恩来的调查是细致的、认真的、务实的,从男女演员的比例怎样、工资待遇如何、住房有什么困难,以至剧院能否逐步实行企业化,一一作了询问。

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  关于创新,在何西来看来,“创新在有些情况下是自觉的,在有些情况下未必是自觉的。当演员和导演,根据自己的生活经历和体验来理解剧本时,剧本就给他提供了一个基础,一个可以发挥自己艺术想象和艺术创作的巨大空间。只要你怀着敬畏之心,在尊重剧作家的基础上投入你的感情和生命,你的脉动跟剧作家的脉动就是一致的,你的创造就可能成功,可能赢得观众,这就是创新。因为每个艺术家的经历和个性不一样,所以他创造出来的人物形象可能有风格上的差异。”他举例,比如郑榕和顾威饰演的不同版本的周朴园,“他们不是克隆的关系,他们都是很有创造性的”。

停了一下,周恩来向曹禺师说:“你们剧院的问题,也要和今天整个现实的问题结合起来看。话剧演得太少。去年起好了一些,但还不够。今年要搞话剧比赛,是不是啊?”

*1941年,西北战地服务团抗敌剧社表演的《雷雨》 *

曹禺师回答:“是,今年年底。”

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周恩来继续说:“那,在话剧比赛前要先做一些思想工作。我希望你这个院长的检查报告就放出一点光彩来。”

*1959年,周恩来总理看完《带枪的人》后,上台看望演员 *

曹禺师边听边点着头。

当《雷雨》遇上阶级分析

1933年暑假,在清华大学图书馆二楼阅览室里写出《雷雨》的曹禺,没想过它会成为“中国话剧百年一戏”。

此时的中国话剧也是二十多岁的小年轻,刚从“文明戏”过渡为“爱美剧”。“爱美”,Amateur,业余;“爱美剧”就是非职业话剧,主要是文化人组成的业余剧团和学生剧团在探索尝试。剧目外引易卜生,内有先驱郭沫若、田汉等人的剧本。

这个大户人家的乱伦故事在他的脑子里已经生长了5年,有些人物就活在他身边。比如繁漪的原型就是某同学的嫂子:南方人,会一点评弹,二十多岁嫁给同学的哥哥当续弦。丈夫是个木讷古板的工程师,满足不了她感情上、生理上的需求,于是她就跟小叔子好上了。而曹禺生活的环境里,多有周朴园、周萍的散体。

曹禺花了很大功夫去写剧中人物的小传和札记。剧本中,每一个人物出场前,都有一段简短生动的介绍,文字相当漂亮。曹禺后来说,这些草稿,当年堆满了他的床底。

巴金是在北平三座门大街14号的一间阴暗小屋里,一气读完《雷雨》原稿的。他流泪了,但同时感到一阵舒畅,决意推动出版。许多年后,巴金在给曹禺的信中说,你比我有才华,你是一个好艺术家,你要多给后人留一点东西。

《雷雨》很快被搬上舞台,郭沫若看后大加赞赏,李健吾评论:一出动人的戏,一部具有伟大性质的长剧。今天,它在戏剧史上依然拥有突出地位。通常认为它的出现标志着中国戏剧走向成熟。

1953年,成立伊始的人艺着手选排优秀剧目,想从院长的成名作《雷雨》开始,此意得到周恩来的赞成。在他的帮助下,剧组找到了体验生活的去处。因为解放后,旧式的权贵大户之家基本绝迹,只有少数遗老能成特例,比如北洋政府高官朱启钤。

朱启钤支持建国有功,蒙周恩来特别庇护,能够延续旧社会的生活:深宅大院,帷幔重重,朱老先生出来见客,左右有姨太太和儿媳搀扶。吃饭时,女眷环列陪侍。这一切,让多数生长在新社会的演员大开眼界,然而半年下来,他们仍然很难进入角色。

演周朴园的郑榕说,按当时搞运动的潮流,采取阶级分析法为《雷雨》中的人物排队:周朴园是极右,鲁大海当然是左……每个演员被要求带着阶级感情去深刻揭露所演角色。于是,扮演繁漪的吕恩哭了:我演了十几年戏,现在我不会演了;过去也演过《雷雨》,怎么现在就不对了呢。

同样不能入戏的还有作者本人。从演员们体验生活到案头功课,在将近一年的时间里,曹禺没有对他们讲过一句自己的意见。剧团有党组织,负责把握剧目的方向。演员白天演戏晚上开会,理清思想,端正态度。

有一天,曹禺悄悄去探生病的朱琳,拿一个小板凳,坐在床前,聊起朱琳扮演的鲁侍萍。

“这鲁侍萍啊,你现在觉得有点别扭是不是。”

“对对,是觉得别扭。”

“你要知道,她这一辈子最爱的就是周朴园。一个人的初恋,是一生不能忘记的。”

1954年,新社会版《雷雨》上演,观众卷着铺盖连夜排队,各地兴起复排热潮。有段录音记下了曹禺当时看戏后的心情——“舞台上的人物不是在我脑子里所想象的那个人物,有演得不够足的,有演得过火了的,不真实的,尤其是被夸张的角色,使我感觉到就不如我当初写剧本的时候那么愉快。”

有一次,被演员长时间酝酿阶级感情弄得又拖又假的台词腔折磨着,曹禺冲进后台对郑榕喊:“快快快,受不了受不了,我那剧本里头没有那么多东西!”

座谈会结束以后,周恩来走出休息室,来到院子里,我们也都跟在他的身后。他又向曹禺师说:“你们写点东西给我好了。剧院院长、导演、演员、党组织各个方面,写个东西给我。把你们的问题写给我嘛,十天,我等着。”周恩来边说边伸出五个手指前后摇了摇,表示“十天”的意思。

“老同学”周恩来

周恩来比曹禺早11年在天津南开新剧团演戏,因男校没女生,二人都曾演女角,与黄宗江一道,并称为“南开三大女演员”。后来,在人艺,在其他场合,周恩来常亲切地称曹禺为“老同学”。

周恩来的新剧观在18岁左右就已成形,当然与那个“神州暗暗,天地为愁”的旧中国有关。他认为新剧有“感化劝导之功用”,是“通俗教育中之利器”,进一步,有“开民智、进民德”的效力。

1938年,周恩来在重庆给曹禺写了一封长信,谈到《雷雨》和《日出》,并邀请曹禺到曾家岩50号“周公馆”做客。在那里,曹禺初识“老同学”,并接触到徐特立、董必武等人。

据万方说,左翼激活了曹禺的热血,带给他一种振奋的新鲜之感,他真心希望那个正在堕落的旧社会被彻底地摧毁,也真心体认文艺创作要服务于某个更大的目标,尽管这个目标是什么,他并不清楚。他想改变自己的生活,想参加革命,想到延安去。“但周总理跟他说,你还是留在这儿。意思是说你留在这儿用处更大。”

国共谈判时,毛泽东飞抵重庆,约请各界人士会谈,也请了曹禺。毛泽东对他说,你写了很多好的作品啊。1940年,毛泽东找到鲁迅艺术学院的负责人张庚说,延安也该演出国统区著名剧作家的戏,点名要演《日出》。为了保证演好,剧组成立了临时党支部。1942年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。

梁秉堃曾说,老人艺有5根柱子:郭、老、曹、焦、周。周,即周恩来。如果晚上没有工作,周恩来十有八九是到首都剧场看话剧,通常坐在第七排或第八排中间的位置。建国到“文革”前的17年间,人艺先后演出了近百出戏,周总理也看了近百出戏,单是新排的《雷雨》,据说他就看了8遍,每次都有指点。

在许多“老人艺”的回忆里,周总理是懂行的、尊重艺术的首长,也是四十多年里人艺的护航人,但同时,他也是政治上的领航人,代表那个“天”。

查看“大跃进”期间人艺火速成立“炼钢办公室”、几天后在剧场后院出钢的传奇,能撞见恰好来访的日本戏剧家千田的诧异表情。查看三四天排出反映此运动的《烈火红心》的速度,能听到上面的声音:人艺明年应该放个大卫星。

翻阅1961年《潘金莲》被停演的讨论会记录,更能对当时的政治空气、艺术家们的姿态感知一二。比如,“对此剧院的人们不但没有反感,反而把这件事传为美谈。”因为人艺上百出戏,总理仅仅停了这一出。“是啊,周总理对待剧作家和演职员们那种诚挚、友好、尊重和体贴的态度,又怎么会从人们的记忆中消失呢?”

周恩来对曹禺的体贴表现在许多方面。1950年,曹禺与发妻郑秀的离婚是在组织的过问下进行的,郑秀不想离婚而开出的500元赡养费——这在当时是一笔曹禺无力支付的巨款——也是在周恩来的直接过问下由组织出的。“文革”中,周恩来亲自赶到同时关押着彭真、刘仁等人的中央音乐学院小礼堂,从红卫兵手里救出了曹禺。

从旧社会大户人家走出来的曹禺向来礼数周全,小辈来访,临走时他也会恭敬送出门。对周恩来,他是目送汽车远去,再对着车尾鞠上一躬。1976年早春,周总理逝世,曹禺含泪说,仿佛自己的部分生命也随之而去。

一直到周恩来走向小汽车旁,仍然回过头向曹禺师喊着:“老同学,今天就算是我将了你一军吧!”

你不知道我有多惭愧

1952年,周恩来找曹禺长谈过一次,问起他的生活和创作情况。曹禺说,生活很好也很愉快,谈到创作却卡住了。从最近的一次创作《艳阳天》算起,他已经5年没有写出东西了。

“我自己正想写点东西的时候,就感到生活贫乏,自己真正感到的东西,需要的资料没有多少,就悔恨,就难过。中国有句话,“江郎才尽”。我不说才尽,我有没有才,真是个问题。一拿起笔来写现在,就感觉到自己肚子里一无所有。不像从前那时候,拿起笔来顺溜极了。”研究者说,他知道应该怎么写,就不会写了,写出来,也就不会好。

除去“文革”10年空白,三十多年里,曹禺成形的创作总共只有两部半。一部是《明朗的天》,写协和医院的一群知识分子接受改造,但写完后他感到荒诞:“我也是个‘未改造好的知识分子’,怎么写别的知识分子改造好了,实在是捉摸不透。”翻案之作《王昭君》是周恩来派下的任务,意在“歌颂民族团结”。《胆剑篇》是“集体创作”风行时,领着于是之、梅阡创作的,当时全国各个院团都在重写卧薪尝胆的故事,用来号召正经历“三年自然灾害”的老百姓扎紧裤腰带。

曹禺不是不明白。1956年,他在谈《家》的改编时说:“写剧本不应该老是被政治概念拖着走。作者所以被政治概念拖着走,这说明他还是落在政治的后面,作者的生活、思想没有赶上政治的要求,因此在写作的时候常常处于被动的状态。”

在蓝天野眼里,曹禺是一个带点孩子气的、很天真的人。万方说,父亲天然有一种对人的兴趣,哪怕坐在轮椅上被推进公园,他也在观看来来往往的人,留意他们的穿衣说话,留意他们的关系。女儿万昭说,父亲是一个很感性的作家,他这个人就是一团感情,但他的感情总是容易受周遭环境的影响。

曹禺谈到过莎士比亚《暴风雨》中的那个缥缈精灵爱丽儿:最可爱,最像人。她为主人效忠,施展千般能耐,待功德圆满,向主人要求,恢复她原来的自己。又谈孙悟空:他保唐三藏西天取经,历经九九八十一难,终于到了西天,后来在一片慈祥、圣洁的氤氲里成了正果,被封为‘斗战胜佛’,慈眉善目地坐在那里,不再想花果山,不再想原来的猴身。

1991年他写下一首短诗《玻璃翠》——

我不需要你说我美,/不稀罕你说我好看。/我只是一朵平常的花,/浓浓的花心,淡淡的瓣儿。/你夸我是个宝,/把我举上了天。/我为你真动了心,/我是个直心眼。/半道儿你把我踩在地下,/说我就是贱。/我才明白,/你是翻了脸。/我怕你花言巧语,/更怕你说我好看。/我是个傻姑娘,/不再受你的骗。

他在“文革”期间的表态文章被剧作家沙叶新归入“表态文化”。殊不知当年他每每过不了关,不得不从《红旗》杂志上抄口号,把自己骂得不是人了才算过场,回到家里难受得直抽自己嘴巴。

“文革”好像一幕10年大戏,演着演着也就演完了。其间,老舍投了湖,焦菊隐的骨灰装进了一个7块钱的骨灰盒,66岁的曹禺重回人艺,担任院长。他对人艺、对舞台还是一往情深:“我是爱这个剧院的。因为我和一些老同志在这个剧院天地里,翻滚了30年……戏演完了,人散了,我甚至爱那空空的舞台。”

他还说,舞台是一处魅惑无限之地,是地狱,是天堂。一场惊心动魄的好戏,是从苦恼到苦恼,经过地狱般的折磨才出现的。只有看见了万象人生的苦与乐,才能在舞台上得到千变万化的永生。只是他的生活已被置换、抽空。

复出后,曹禺的社会活动非常多,每次回到家,就只剩下疲倦和沮丧。他对女儿说,我知道写不出来,我用社会活动来填补痛苦。他因神经衰弱而服用安眠药,每次吃了药,整个人才能放松下来,很多心里话才能说出来,他一个人,自己对着自己说。

80年代末,曹禺决心抛开诸多应酬,找回原来那个自己。他把自己关在上海的寓所里,重拾起解放前未完成的剧作《桥》。他给女儿写信谈,找人谈,费了很大的心力,常常夜里醒来趴在那里想写下去,可总有那么多想不通的关、过不去的坎,最后,心气越来越弱,终于没能写成。

万方在父亲身后整理遗稿时,看到了这一时期曹禺留下的大量剧本大纲和对白残篇,它们大多只在稿纸上开了一个头。

万方说,创作不像制造产品,也不像科学研究,有一个客观标准。文学创作完全是依靠人的生命,如果生命被扭曲,很难写出东西。父亲那时常对她说:“我觉得我不知道被一种什么无形的东西锢得这么紧,总是放不开。”

万方看着晚年的父亲依赖安眠药寻求安宁。有一天清早醒来,她看到父亲满面是血,玻璃渣子插在头发里,样子骇人。在药物的作用下,他夜里昏昏沉沉一头撞上书橱,自己却浑然不觉。

那段时间,曹禺枕边总放着一本《托尔斯泰评传》。有时,他读着读着突然撒手,嚷嚷起来:“你不知道我有多惭愧。我要写出一个大东西才死,不然我不干。”

她时常被父亲房里突然爆出的一串呼喊惊醒:“小方子!我要跳下去!我为什么要这样活着,每天用嘴活着!托尔斯泰那么大岁数还要离家出走,我也要走!”第二天早晨醒来,他又怏怏自嘲,“就我,还想成托尔斯泰?”

病榻上的曹禺在心境灰暗时,会找来弘一法师的书,翻到其中一页,念给万方听:“水月不真,惟有虚影,人亦如是,终莫之领。”他放下书本,静一静说,“这是另一个世界,和马克思的世界不一样,和资本主义世界也不一样。你觉得如何?”

曹禺去世那天,于是之涕泗滂沱,许多人没见过他哭得这样伤心。于是之说,“中国诞生过许多剧作家,我心目中的曹禺是最杰出的。我读过他的每部剧本,感受到作家的天才和灵性。我也曾跟随他学着写戏,从中体悟到他的睿智、严谨和热情。他有怀霜之心,凌云之志。”

为剧本创作“号脉”

曹禺师在剧院里另外一个重要的作用,就是耳提面命地教我们这些年轻人如何写剧本。

有一次,我请教曹禺师:“什么是一个戏的好效果?”他略微思考了一下回答:“什么叫戏的好效果?是不是演出到了超凡入圣的地步,弄得观众神情恍惚,全神进入戏境,才算好呢?我以为这不算好的演出。我们始终不赞同把观众变成一种失去思索能力的傻子。当然,我们的演出,企图感动观众,使他们得到享受。但更重要的是,我们希望观众看了戏后,留有余味,去思考,去怀念。所谓‘含不尽之意,见于言外’,这才是我们朝夕追求的好演出。”他继续说:“我们是否完全做到了呢?没有。有的做到了,有的,远没有做到。”我以为,这样一个戏剧的审美标准是很有针对性的,需要我们深长思之并加以实践的。

在20世纪50年代或60年代的时候,北京人艺渐渐形成了这样一个惯例——不管是专业剧作家还是业余剧作家,写戏都要先有一个提纲,而提纲往往首先要请曹禺师给“号号脉”。理由很简单,他的经验丰富,独具慧眼,水准很高,能够一下子判断出提纲里有没有“干货”,值不值得继续写下去。他常说:“一个剧本首先要有‘酱肘子’,光有‘胡椒面’不行!”

然而,请曹禺师给提纲“号号脉”,也并非易事。

他一贯认为,剧作家的劳动就是想,不断地想。针对我们“下笔千言万语,口若悬河无尽”的毛病,便从来不肯听提纲,而只是看提纲。同时,对提纲的要求也很严格,即只能写在一张300字的稿纸上,还要字字入格,多一字不可。这一下我们真作了难,每次写提纲要使出全身的本事来进行“浓缩”,甚至如同写诗一样,字斟句酌,惜墨如金。这时仿佛才体会到,凝练要比铺陈费力得多。

曹禺师看一个提纲,如果不满意的时候,从来不用激烈的批评词句,只是轻声地说“普通普通”“一般一般”或者“现成现成”。为什么会如此呢?因为他一定是发现了你在提纲里,“借用”了别人用过的“套子”。他对于中外古今的经典剧本了如指掌,烂熟于心,在这方面你想蒙混过关是绝对不可能的事。

一次,我为了把一个剧本的提纲挤进300字的稿纸里去,整整开了两个通宵夜车才完成。

当我把提纲给曹禺师看的时候,心里总还觉得不满足,一心想着再补充点儿说明。可是,他摆摆手说:“不用了。一个剧本的提纲写得越是花哨就越是自欺欺人,或者说,是自欺而又欺不了人。真正有戏的地方,用不了几个字就能表达出来,因为它们一定会管不住地从你的脑袋里往外跳。我写《雷雨》的时候,没有提纲,可是一口气写出来第二幕里周朴园、蘩漪和周萍、周冲喝药的戏,以及第三幕里周萍和四凤夜半幽会的戏。”

《雷雨》是曹禺师的代表作,也是中国话剧的“代名词”,演出已有70多年,在中国家喻户晓,老少皆知,全世界也已有30多个国家上演,被盛赞为“通俗中的经典,经典中的通俗”。

1954年,北京人艺排演《雷雨》,曹禺师作为剧作者和院长,在排练前曾多次向导演和演员介绍这个戏的背景材料及创作经过,在排演中,还经常到排练场进行指导,甚至还要动手修改剧本。

这样一部享有盛名的世界名著,在写出、演出20多年以后,剧作家还要修改吗?是的,进行了修改,而且进行了比较大的修改。这里,仅举一例。

在第二幕里,蘩漪原来有这样一大段的独白:

热极了,闷极了,这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山口,热烈烈冒一次,什么都烧得干净,当时我就再掉在冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。我过去的是完了,希望大概也是死了的。哼!什么我都预备好了,来吧,恨我的人,来吧,叫我失望的人,叫我嫉妒的人,都来吧,我在等着你们。

没有想到的是,在这次排练当中,曹禺师觉得这段独白过于冗长了,于是把原有156个字的台词,硬是删改成只有20个字的台词——“热极了,闷极了,这样的生活真没法子过下去了!”  

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