澳门新浦京网址0401 关于更俗剧院的一些记忆

欧阳予倩在自传《自我演戏以来》专辟一节“在南通住了三年”,详述1919-1921年三年来在南通的戏剧活动。只是忆及这三年,欧阳予倩流露很大的失望,“我到南通住了三年,本抱有幻想,不料一无成就……物质上既无所得,精神上的损失,真是说不出来”。实际,这三年欧阳予倩绝非毫无所得,他在南通主持的戏剧活动,如演员教育、剧场演出以及戏剧批评诸方面,都成为中国现代戏剧史上极具现代意义的尝试。而且,居通时形成的教改模式在其后来诸如广东戏剧研究所、广西桂剧改革以及任职中央戏剧学院过程中不断修正沿用。

有很长一段时间,电影和各种演出淡出了我的世界,在居住的小镇,电影院已经关闭。直到孩子大了一点,直到我们有了车,我们才重新从更俗剧院回归有电影的生活。7、8年前的某个周末,我们终于去更俗剧院看电影,一部大片,已经忘了是什么名字,看完出来不过瘾,又去买票看了一场《闪电狗》,正是上初小的女儿喜欢的电影。看完电影,又去剧院对面巷子里的半文粥店吃了一顿晚餐,粥店的装修就如当年民国时期南通寻常人家的堂屋灶间,那个下午过得非常美妙,顿时生活开始有了新的文化气息。

文:欧阳山尊
欧阳予倩出生在一个书香世家。他的祖父欧阳中鹄是个有开明思想的学者,戊戌烈士谭嗣同、唐才常都拜在他的门下,而唐才常又是欧阳予倩的启蒙老师。

结识张謇

过了些年,院线在各个小城市拉开,我们就不再舟车劳顿去更俗看电影了,虽然电影院的工作人员曾经告诉我,大厅里的音响系统是最棒的;我们主要就是去看演出,看了很多场新年音乐会,以及一些演出团体的世界巡演,虽然我看不太懂,但丝毫不影响我的喜爱。观众的素质也在提高,喧哗的少了,也不会在乐曲的停顿间鼓掌,对拉德斯基进行曲的鼓掌节奏也游刃有余,剧场的管理也不断提高,如果有观众违反规定拍照,工作人员也会用红外线灯予以警示劝阻。

演女性同情女性

欧阳予倩能来南通,主要与晚清状元张謇有关。

每每此时,我常常自豪。自豪于“更俗”这个名字,自豪于剧院的历史,自豪于剧院最早的设计师孙支夏和我们近代第一城的总设计师张謇。

欧阳予倩所写的戏全部都贯穿着反封建的民主思想,尤其是对于倍受封建压迫的中国妇女,赋予极大的同情。她们大多是一些普普通通的民间女性,她们遭受旧礼教的压迫,但是并不向命运投降,她们用各种方式来进行反抗,有的用自己的生命来争取个性的解放;有的用自己的聪明才智和封建势力斗争;有的在苦难命运中挣扎;有的则用新思想与旧礼教作坚决的斗争。对于历史上的巾帼英雄如花木兰、梁红玉,他都是给予满腔热情的歌颂。

作为近代著名的实业家,张謇在家乡兴实业的同时,还意识到精神建设方是一座城市迈入现代的内核,“至于改良社会,文字不及戏曲之捷,提倡美术、工艺不及戏曲之便,又可断言者”。于是,张謇有意创办一所戏曲学校并且建设一座专业剧场。只是由谁来主持这一系列事务呢?在其心目中好友梅兰芳乃首选,他多次致信相邀梅氏前来主持,然而梅氏并未应允。正在徘徊之际,有人向张謇推荐在上海演出的欧阳予倩。

张謇(1853-1926),是我们南通人的骄傲。作为中国近代著名的实业家、教育家,张謇主张实业救国,一生创办企业和学校无数企业和3学校,为我国近代民族工业的兴起,为教育事業的发展作出了宝贵贡献,被称为
“状元实业家” 。

在上世纪20年代初期,他就翻译了挪威易卜生的剧本《傀儡家庭》,由上海戏剧协社演出。10年以后,他又翻译了法国勒内福索瓦的剧本《油漆未干》。两个剧本中的主角都是女性,她们一个是城市的家庭主妇,一个是乡村的女佣人,她们的性格和行为虽然很不相同,但都是值得同情和尊重的妇女。

此时的欧阳予倩因自编自演了诸出“红楼戏”轰动海上,得以与梅兰芳齐名,有“南欧北梅”之誉。由于熟谙话剧与戏曲艺术的优势,加之数年的舞台经验,欧阳予倩已经形成自己独到的戏剧观。

在中国五四新文化运动蓬勃兴起之际,南通也掀起一场戏剧改革热潮,代表人物就是张謇和欧阳予倩。张先生在筹划戏剧改革之初,一开始是想和梅兰芳合作的,但梅先生一直没空,经人介绍,张先生转而邀约欧阳予倩。1919年9月欧阳予倩举家迁往南通,并主持伶工学社,一所以科学方法培养戏剧人才的专门学校。同月,在欧阳予倩提议下,张謇在南通桃坞路西端创建了更俗剧场,取名“更俗”,就是“除旧布新、移风易俗”的意思。剧场由孙支夏仿上海新舞台设计,设施在在当时首屈一指,剧场建立初,张謇力邀京剧大师梅兰芳来通献演《贵妃醉酒》,并与欧阳予倩同台献艺。剧场里的梅欧阁就是为纪念与两位的友谊而建。设计师孙支夏以后有机会再写一写,引用一句话,便可知其在中国建筑史上的位置,两院院士吴良镛先生撰文论述南通为“近代第一城”时写到:“为了推进城市建设,张謇还有意识地培养南通的总建筑师——也可称之为从本土成长的中国近代建筑师之一的孙支夏,留下了不少中西贯通的建筑设计作品。”

演话剧救中国

在新文学的主要阵地《新青年》,欧阳予倩发表了对于旧剧以及旧剧改造的论文《予之戏剧改良观》。尽管欧阳予倩否定了戏曲的戏剧艺术价值,“予敢言中国无戏剧”“旧戏者,一种之技艺。”但不同于并无戏剧经验的激进学者弃戏曲取话剧的观点,欧阳予倩对戏曲改革给出建设性方案:

解放后,更俗剧院不可幸免地改为人民剧场,直至2000年,南通市政府投资6000万元,重新设计新建了剧场,仍取名“更俗剧院”,并在金色穹顶园厅建了梅欧阁纪念馆。

除了反封建的民主思想外,他的反帝国主义侵略的爱国思想也是非常突出的。早在1926年,为纪念“五卅”运动一周年,他写了反帝的传单,自己花钱印了一万份,率领全家老小,在上海街头散发。1930年6月23日,是英、法帝国主义的军队在沙面租界开枪屠杀广州示威群众五周年纪念日,他导演了反映四川万县惨案的话剧《怒吼吧,中国》,自己还在剧中担任角色,演出时观众反应热烈,盛况空前。

(一)组织关于戏剧之文字

虽然张謇和欧阳予倩先生的合作未能善始善终
,现如今,更俗剧院的各种演出如百花齐放,就连停车场的保安也彬彬有礼、不卑不亢,南通的戏剧人才也是辈出,沉寂多年的伶工学社修缮复建对外开放,负责人就是梅葆玖的亲传弟子。先生们若有知,也必含笑了。

1931年,他主持的广东省立戏剧研究所被当局迫令停办,他不甘心将四年以来和大家一起艰苦创建起来的艺术事业毁于一旦,就奔走设法,将其改名为广东艺术馆,坚持办下去。为了增加一些收入,决定排演一出可能叫座的戏《梅萝香》。就在上演的前夕,“九一八”事件爆发了,他听了消息后,义愤填膺,连夜突击写出了话剧《团长之死》,这是一出写东北抗日军队和日本侵略军作殊死战斗的多幕剧,全剧结尾是李贵林团长被敌人包围,弹尽粮绝,大家不愿被俘当亡国奴,李团长率先自杀,他的部下也跟着集体自尽,气氛悲壮,十分感人。这个戏由他亲自执导,艺术馆的全体演员参加。为了给这个抗日戏“让路”,他毅然将《梅萝香》的演出停了下来。

(二)养成演之人才

 

抗日战争中,他在“孤岛”上海继续领导戏剧界的抗日救亡工作,组织了“中华京剧团”,演出了他编导的《梁红玉》等剧,这些都是借用历史故事,鼓舞“孤岛”人民坚定抗战意志的戏。为了抗拒日寇汉奸的威胁利诱,他将老母寄托给胞妹,率家人秘密逃往香港。抵香港后,他为“中国旅行剧团”导演了来自延安的抗战剧《流寇队长》和《一心堂》;编写了电影剧本《木兰从军》,这也是通过歌颂历史上抗击异族侵犯的英雄人物,以宣扬爱国主义精神。

所谓“戏剧之文字”,指的是饱含文学性的剧本,“剧本文学既为中国从来所未有,则戏剧自无从依附而生”,其余还包括专业的剧评、剧论。至于如何“养成演之人才”,欧阳氏也提出方案:

戏剧改革的先驱

(1)募集十三四龄之童子三五十人,于其中选拔优良授以极新之艺术;劣者随时斥退之。

如果说田汉、洪深这些老一辈戏剧家对中国的传统戏剧有很深的造诣的话,那么真正身体力行,下海当京剧演员的,则只有欧阳予倩一人。由于他是从事话剧的,又当过十多年的职业戏曲演员,因此,从他的身上就具体地体现了发扬民族戏剧传统和借鉴外来戏剧形式相互促进的关系。他所创作的戏曲剧本和他在戏曲中的表演方法,并不拘泥于陈旧的法则,而是进行了许多发展、突破和改革。他编写一些话剧如《孤鸿泪》、《法国拿破仑》等,都是由京剧演员如张月亭、潘月樵、查天影等担任演员,这样就使戏曲和话剧得以互相学习,互相借鉴,互相沟通。

(2)不收学费。

他对于旧戏曲的改革是不遗余力的。在培养戏曲演员方面,他在南通办“伶工学社”时就开宗明义地规定:“伶工学社是要造就改革戏剧的演员,不是科班。”教员不得对学生施行体罚;学生除了学习京戏的基本功外,还要学习文化。在剧场建设方面,他亲自为“南通更俗剧场”拟定管理规则。可惜在当时遇到了很大的阻力,结果使他离开了南通。

(3)修业二三年后,随时可使试演于舞台,以资练习,并补助校费。

他对于西方进步的艺术,是用鲁迅那种“拿来主义”的办法,进行吸取和借鉴的。他感觉到“工尺谱”不如“五线谱”那么科学,就向他的学生章正凡学习视唱和乐理。他学这些,并非为了“全盘西化”,而是为了发展民族音乐服务。他编导的影片《桃花扇》中的插曲和主题歌,就是由他先哼出旋律,然后由作曲家刘雪庵先生谱写出来的。这两支歌曲用了男女声合唱和女声重唱的西洋作曲技巧,但却充满浓厚的民族韵味。

(4)课程于戏剧及技艺之外,宜注重常识,及世界之变迁。

笨人下笨功夫

(5)从业后需服务若干年。

他是重视艺术技巧的。在表演、导演艺术方面,他通过切身的体验,总结出了十分宝贵的经验。他自认是个笨人,他说:“我不仅笨,而且很笨,我自知不聪明,便万万聪明不得,于是主张说笨话,干笨事,作笨工夫。”他练习戏曲中的舞绸子把手臂都练肿了;练习各种不同的哭和笑练得胸口发疼,他还下工夫研究在演《黛玉葬花》时,患肺病的林黛玉如何咳嗽。他精通皮簧,对昆曲也有很深的造诣。

显然,欧阳予倩已形成一套系统的戏曲改革以及戏曲教育理念。当张謇聘请梅兰芳未果,时在上海的欧阳予倩便成为最佳人选。1919年5月,欧阳氏受张謇之邀到南通西公园进行京剧表演,演出后二人对于学社、剧场等问题的探讨可谓一拍即合。

他对于有关演员在表演时的“忘我与有我”的问题,总结出了一条规律,他说:“做戏最初要能忘我,拿剧中人的人格换去自己的人格,谓之‘容受’。仅有容受却又不行,在台上要处处觉得自己是剧中人,同时应当把自己的身体当一个傀儡。完全用自己的意识去运用,去指挥这个傀儡。只能容受不能运用便得不到深切的表演。”在导演和演员的创造关系方面,他总结出的经验是:“在表演方面充分给演员以发挥创造的自由是绝对必要的,但必须有计划有组织,有剧本为根据,还应当有导演。无论什么戏必须做到前后一贯、风格统一,演员不顾剧情任意发挥,在今天的舞台上是不许可的。但是另一方面,绝对不应该把演员弄得十分拘谨,没有一点活泼奔放之气,还有是最重要的,不要为了追求内心忽略外形,把观众弄得闷闷悠悠。”这些都是他通过实践总结出来的宝贵经验。

努力构建戏剧艺术主体

欧阳予倩赴通后,主要着手三件事:一、主持伶工学社;二、经营更俗剧场;三、组织戏剧评论。这三者正关涉艺人、剧场、批评三方面。

伶工学社

欧阳予倩受任之后,全身心投入到伶工学社的筹办事宜。1919年9月,伶工学社正式开学,欧阳予倩身兼主任并负责教务。

众所周知,自古以来,从事戏曲表演的演员,一向被等同于倡优,几无任何社会地位。演员的教育,主要由科班承担。科班往往只以技术而非以人为培养核心,为提高技术,对徒弟采用“火逼花开”和“填鸭”等方式,“打通堂”乃家常便饭,另外,日常生活条件差。

欧阳予倩一改科班模式,他在学社内专门张贴信条,明确表示:一、伶工学社是要造就改革戏剧的演员,不是科班;二、伶工学社是为社会效力之艺术团体不是私家歌僮养习所。怀有如此的办学目标,在具体培养方案、课程设置、师资结构、日常生活上,伶工学社都不同于旧式科班。

文化课与专业课并重。上午学戏,下午上文化课。

专业课,乃演员之技术来源。伶工学社主要以京剧为主,同时也习昆曲。为此,欧阳予倩聘请专业演员为教师,分老生、武生、武旦、花旦等诸行当。文化课目涉及文、理、史、地、体、艺诸学科。学社学员追忆说,“科分:昆曲、京剧、音乐(国乐、洋乐)、新剧(话剧)。兼授国文、洋文、书画(国画、洋画、脸谱)、中外戏剧史、珠算、时事常识各课。”

由课程设置可见,欧阳予倩重视戏曲技能训练的同时,尤其兼顾学员文化知识的培养。其有意将戏曲与话剧艺术并置,强调戏剧史的讲授,旨在让学员将戏剧作为一项精神艺术品来对待,从而增强学员的主体意识及责任感。

日常生活方面,欧阳予倩力求公平,旨在凸显学员的人格尊严与主体地位。据学社学生回忆,“每天吃饭,……注意师生平等。师生一样饭菜。课余时间,鼓励学生们打乒乓球,桌边上有筐桔子,谁打赢了就可以吃桔”。

更俗剧场

1919年11月,伶工学社成立两月后,“更俗剧场”在南通落成开业。更俗剧场的舞台样本经欧阳予倩审定,一改旧的“茶园”式剧场为月牙形舞台,一面朝向观众。剧场建成后,欧阳予倩又亲自制定剧场规则:座位依一定的号码,观众凭票入场,一律对号入座;场内不允许兜售食物;看客不允许吐痰,不允许吃瓜子等等。

这些在如今看来稀松平常,在当时可谓开一时风气,具有重要的戏剧史意义。宋元以来,戏曲的演出通常被视作消遣娱乐的“玩意”,多在综合性场所演出。观众进入这一场所欣赏戏曲,目的可能复杂多样,戏曲表演仅仅是吸引他进入这个场所的因素之一,甚至都不是主要原因。而更俗剧场通过改变舞台观演模式,以及制定严格的规则,观众的心态自然会产生改变,任何一位观众,进入剧场唯一的目的就是欣赏戏剧演出。

欧阳予倩强调剧场原则,乃维护与彰显戏剧艺术作为人类精神创造品的地位与尊严。梅兰芳、程砚秋等诸多名角都来过更俗演出,无不对更俗的“新气象”表示赞许。

《公园日报》

欧阳予倩极重剧评,他批评彼时的剧评缺乏真正有益的文字。因此,在着手学社、剧场事务的同时,欧阳予倩又整顿、改造原有的《公园日报》。

《公园日报》,初为南通西公园小剧场开演京剧服务,随票附售。报纸仿上海游艺场四开小报式样,第一、四版登载剧场日夜剧目和预告以及广告,第二、三版载杂谈、笔记、剧评、小说等,都是旧式文字。

欧阳予倩接手后任吴我尊为编辑主任,撰稿人既有新派剧人欧阳予倩、徐半梅、宋痴萍等,又不乏梅兰芳、齐如山、袁寒云等旧派剧人。报纸面貌为之一新,戏剧与文艺并重,欧阳予倩借这份报纸,陆续发表许多戏剧信息及剧评。戏剧艺术逐渐成为受人尊重的艺术形式。虽然《公园日报》在1920年由张孝若接办、改名,但欧阳予倩留下的传统被沿承下来。作为编辑主任的施北沧,时常介绍或转载《新青年》上的剧本,文体改用白话文,内容倾向反帝反封建。

欧阳予倩在伶工学社的创办、更俗剧场的运营、《公园日报》的改造过程中,努力在艺人、剧场、剧评三方面建构戏剧艺术的主体地位,可以说,形成了极具现代意义的戏曲教、演与批评系统。

不欢而散

可惜,欧阳予倩在南通的改革活动并未持续下去,三年后便黯然离去。表面看来,似乎因张謇财政出现危机,难以维持伶工学社支出所致。实际,更深层原因是欧阳予倩的戏剧理念已遭全面质疑。

其实欧阳予倩的办学理念,从一开始就遭不少同事的反对,连一起赴通的好友查天影也不满他的做法,这无疑造成了人事关系的紧张。问题主要出现在时间成本上,按照欧阳的办学理念,学社成员无疑需花费较长的时间,而当学社成员迟迟不能登台演出,欧阳予倩难免遭受质疑,“人家的科班三个月可以出戏,伶工学社几时能够有戏看呢?”办学经费日益捉襟见肘,这种矛盾就愈发激化。

另外,剧场与学社的关系上,也始终存在分歧。欧阳予倩原想以更俗剧场作为学生演出实践的场所,实现课堂教学与舞台实践相结合。但显然其他同事出于商业利润的考量更认同让伶工学社附属更俗剧场。

更俗剧场的营业除了偶尔邀请名角外,平时主要借重于欧阳予倩和芙蓉草等几位成熟的演员。本来抱怨学生迟迟不能登台,但是当学生正式参与演出,观众们对伶工学社幼童演出的兴趣,很快即消退。剧目方面,除了欧阳予倩演出自己拿手的红楼戏能够提振些票房,其余为应付每天演出编创的一些艺术质量欠佳的新剧目,并未赢得多少观众,剧场经营颇显清淡。

尽管出于戏剧改良的理念兴学社、建剧场,但是,营利无疑也是张謇商人身份的一大追求,其曾在致梅兰芳信中谈及剧场建设“既可振实业,又可补教育”。当张謇既没有看到当年期待甚殷的订正传统剧剧本方面有什么作为,同时学社演员的培养又始终没有成就,加之更俗剧场获利无多,对欧阳予倩的质疑变得愈发明面化。后来,有人竟计划另招学生培养,成立一个“演员养成所”。策划者多为以前好友,“据说这件事得了张季直的同意”,欧阳予倩的失望之情可想而知,。

因此,二人最终分道扬镳。欧阳予倩自道“彼此思想很有距离,他到底不失为状元绅士,我始终不过是一个爱演戏的学生罢了。”

远响

尽管欧阳予倩颇为失望地离开了南通,但这绝非其戏剧教育活动的终点。1928年冬天,欧阳予倩南下广州主持广东戏剧研究所,1938年夏又赴广西开展桂剧改革活动,建国后执掌中央戏剧学院。综观其日后近30年的戏剧改革、教育生涯,很大程度依循了居通时的理念。

伶工学社对具文化修养、社会责任感演员的强调,始终被置于首位,“本校以养成学艺兼优、努力服务社会教育之演员,建设适时代为民众的新剧为宗旨”“不但要做演员,而且要做品格高尚的人”。另外,课堂教学与舞台实践结合的教学方式也被固定下来,故而不管怎样艰难的处境,他总是设法集资、筹建教学专用的剧场。

1950年4月2日,欧阳予倩出任中央戏剧学院首任院长。学校设歌剧、话剧、舞台美术、戏剧文学、舞蹈诸科系。这些科系均可在伶工学社的课程设置中找到,不过彼时庞杂的课程内容,此时被以更为科学、专业化的方式安排。可以说,欧阳予倩数十年的戏剧教育探索,终于在以中央为财政投入的中戏得以真正有效的实践。而提供欧阳予倩第一块戏剧教育试验基地的,正是近代第一城南通。

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