赵家璧与《中国新文学大系》

澳门新浦京2019 ,1934年3月,《春光》杂志在上海创刊,为了吸引读者,扩大影响,主编陈君冶力邀巴金、老舍、王统照、沈从文、郁达夫、施蛰存、曹聚仁、张天翼、叶圣陶、戴望舒、穆时英、丰子恺等51名深具影响力的作家、理论家和翻译家担任了“本刊特约撰稿人”,而正式在杂志上发表过作品的有郁达夫、郑伯奇、艾青、鲁彦、王任叔、艾芜、芦焚、沙汀、张天翼、艾思奇、徐懋庸等,由此可见作者阵容极其强大,假如循着正常的轨迹发展,杂志的前景必定不错。令人惋惜的是,它在3月1日、4月1日和5月1日刊印三期后即被当作左翼出版物查封停刊了。上世纪30年代前期中国文坛掀起了数次论争,如《文学》杂志发起的“文坛往那里去”,京派、海派之争,以及关于“文坛塑像”、“作家剪影”的辩论等,《春光》也引发了一场关于“中国目前为什么没有伟大的作品”的讨论,据《当代文学》杂志第一期“文坛杂景”所言:

1932年1月,《北斗》编辑部发起了“创作不振之原因及其出路”的征文讨论。为何要开展这个讨论?丁玲在接受采访时坦言:“在这个大变动的形势面前,左翼作家不但要带头而且要团结广大作家去反映已经变动的时代,迎接更大的变动,创作不能再‘不振’了!”该年,日本帝国主义侵占了东三省,南方16省发生特大洪灾,在民族危亡时刻,具有强烈救亡和启蒙意识的左翼作家深觉创作不能再低沉下去。“因而创作问题,不但在中国无产阶级革命文学进入新时期的现在占据了十分重要的地位,而且必须有正确的理解。”左联成立快两年了,但作家们关于无产阶级革命文学创作的题材、方法和形式等仍未达成共识,创作出现混乱和错误的倾向,召开一次征文笔谈并从思想层面达到“正确的理解”是很有必要的,这也是解决左翼文学创作不振的重要举措。《北斗》作为左联的机关刊物,同时又是大型文学刊物,且左联常委(瞿秋白、冯雪峰、阳翰笙、钱杏邨、郑伯奇、张天翼、叶以群)“或长或短都参加和指导过《北斗》的编务工作”,《北斗》因此成为左翼文艺运动的阵地。有感于目前的政治形势和创作状况,杂志社发起了这次征文讨论。除主编丁玲外,22位应征者参与了讨论,他们是:郁达夫、方光焘、张天翼、戴望舒、袁殊、穆木天、叶圣陶、建南、鲁迅、寒生、杨骚、徐调孚、胡愈之、周予同、郑伯奇、邵洵美、华蒂、陈衡哲、茅盾、陶晶孙、姚蓬子、沈起予。在这份名单中,除叶圣陶、徐调孚、胡愈之、邵洵美、周予同、陈衡哲外,其他都是左联盟员,有的还是左联领导,如阳翰笙、郑伯奇、叶以群等。以这些人来探讨创作,话题不自觉地就转换为“左联创作不振之原因及其出路”。如果排除左翼文学的创作状况,站在非左翼立场上看,创作就不再是不振,而是在平稳中发展、逐渐提高,虽有所寂寞,但在目前的社会中也是正常的。徐调孚指出,以前的文艺创作实在没有“振”过,又何来“不振”?戴望舒以为:“在量上固然是没有前几年那样多,现在质上却已较进步得多了。”叶圣陶甚至认为因“生活欠充实不能写出充实的创作”,“以乱写为戒”,“这不能说是不好的现象”。可见,关于文坛创作振不振,大家的看法并未一致。基于不同的理念和立场,自然对文坛创作的评价和期待各不相同。笔者以为,姚蓬子的话道出了文坛的真实状况:“中国近来文艺创作果然不振吗?不是的。我认为它开始从知识分子的书案转移到大众的眼下了。”转移的结果是“我们至今还没有真正成熟的大众文艺的产生”。姚蓬子作为《北斗》的编辑,说话不可不慎重。这透视了当前文艺创作的实情是无产阶级革命文学或者说普洛大众文艺创作不振!方光焘、张天翼、郑伯奇、阳翰笙都在笔谈中确认了这一创作不振的事实。讨论中也提到资产阶级文艺的没落消沉,但并未给予解决方案(“让他们没落去罢”),给文坛开出的药方都是针对普罗文艺,因此,我们认为这次讨论针对的是左翼文学。
那么,左翼文学发展至今到底出了什么问题?方光焘认为:“作品的大部分,多半流入于转弄技巧的途上去了,或竟是全篇充满了标语,口号,概念的叙述,和抽象的议论,没有力量,自不待言了。”郑伯奇从内容和技巧两方面来批判普罗文学存在的问题,他说:“即就普罗文学的阵营来讲,我们确实有许多地方值得批判:概念诗,抽象的小说,架空的戏曲,革命的冒险故事,总归一句,这一些观念论的倾向,我们的普罗作家没有吗?——有的,的确是有的。”同时认为在技巧方面也应该得到“清算”:“直译体的语派,舶来品的辞藻,新六朝风的美文,没落期的病态心理描写,这一切都表示现在的普罗作品还没有脱离沙龙和咖啡座的气息,这样的普罗作品,不能为大众所接受,是当然的。”左翼文学存在这么多的缺陷和不足,直到现在“还没产生真正的无产阶级革命文学”,在政治的打压下反而更加萧条了。因此,希望借助这次笔谈使文艺创作配合当前的革命现实,创作出符合无产阶级革命文学规范的作品,以此在文坛和政治上取得话语权。
二、讨论的内容 1、不振之原因
应征者从主观和客观、内因和外因两方面探讨了左翼文学创作不振的原因。从客观方面而言,时局动乱,政治压迫,缺乏言论自由,文人生活贫困,作品商品化等是造成创作不振的外因。方光焘就说:“言论的不自由,文人生活的穷困,作品的商品化”这些因素影响到创作。胡愈之指出近来文艺创作的消沉,“与其说是由于文艺本身的问题,不如说是由于社会的原因。”袁殊也认为:“文艺创作之不振,这不是文艺的本身问题;实在是由于近年来中国的政治溃腐过甚,军阀战争从未安息过一日”。郁达夫全部从客观环境来论述,他认为中国社会政治都在颠倒混乱中,“军阀擅自杀人,压迫得太厉害”“文艺创作者要去做官,当兵,或从事于革命工作,所以没有人能做出好东西来。”文艺创作本来是闲暇人士余裕的产物,在革命时代,人人忙于革命,没人好好去做虚幻的文学事业,再加上政治压迫,经济破产,人民生活困难,新闻出版业遭受摧残,读者购买力薄弱,文艺创作者的生活无处安顿,从而影响创作的整体局面。阳翰笙则明确指认新兴文艺思潮是被“政治上的压迫”打压到地下去了,左翼创作因此“受了一个很大的障碍”,直批国民党的文化围剿导致左翼文学创作不振。总之,多数讨论者认识到社会动乱、政治压迫、缺乏言论自由、文人生活贫困等外因必然影响到创作,这是可信的。民国时期的作家生活在一个商业化时代,如碰上政治高压,作品卖不出去,生存就会成问题。但如果全部归之于社会和政治的原因却并不妥当。历史上社会动乱之时往往是文学发展的黄金时代,何况国民党统治下的中国并未完全失去肓论自由。民国30年代文学,总体上讲可以说是百花齐放、精彩纷呈的,并非如讨论者所述那样糟糕,这些文章仅仅表明:只是左翼文学运动在当时局势下遇到了挫折,进入发展的艰难时期。
更多的应征者是从主观方面探讨了创作不振的原因。左翼作家旧的意识尚未脱离,新的意识又尚未建立,处在探索阶段,创作难免无所适从。张天翼就指出,左翼作家们努力于新兴文艺的创作,摒弃个人主义思想,试图表达新兴阶级文艺,“一方面是已抛弃了——或只是部份地抛弃了——旧的个人的抒情,和身边近事的描写,但另一方面,新的意识还没把握住,因此创作陷于非常的贫困之中。”茅盾则认为创作者尚未克服旧意识,“怀抱着没落的布尔乔亚的宇宙观和人生观”,而没有“接受那创造新社会的普罗列塔利亚的意识”。不得不“代表”和“表达”新兴阶级的智识分子本身就尚未脱离旧意识的窠臼,新的意识又未及时产生,处在创作的调整和过渡阶段,从而无法创造出具有时代伟力的作品。作家普遍缺乏生活实感和革命经验。杨骚一言以蔽之:“创作之所以不振,就因为作家没有新兴阶级的实际生活的经验。”在生活和心理方面,都与新兴阶级相脱离。戴望舒尖锐地批评作家露出“生活的缺乏”的大弱点:“他们的作品往往成为一种不真切的,好像是用纸糊出来的东西。他们不知道无产阶级者的生活样同,也不知道资产阶级的生活,然而他们偏要写着这两方面的东西,使人起一种反感。”戴望舒虽为左联盟员,在艺术追求上与左联理论家有一定的差距,他认为左联的作品存在某种程度的虚假状况。左翼作家创作的技巧差,不够大众化。左翼作家致力于普罗文学创作,但对“如何写”的问题并非了然于心,也还没有典范作品创造新形式和新技巧以供大家学习和模仿。另外,创作革命文学的工人、革命家虽有生活实感,但艺术技巧差。徐调孚就指出:“由于思想之激剧的进步与转变——一种新兴的思想和新兴的文艺理论既已深植于文化界了,然而基于这种新的理论的创作技巧却匆促间犹未养成,而旧的意识又未能全然给正确的意识所克服;因此在努力创造新的形式与新的内容的作家,终未将十分圆熟的作品,贡献给读者。”陶晶孙认为,“大众的识字倾向很少,文学作品的大众化倾向很少”。戴望舒则批评作家“技术的幼稚”是不可能进行创作的。文字功夫不过关,创作技琢差,不够大众化,必然影响到左翼文学的创作局面。
2.出路与对策
应征者从不同的角度对创作不振的原因作出了自己的解释,应该说是符合实际情况的。有些应征者则借此讨论含蓄而委婉地批评左翼文学的创作问题。总的倾向都是希望文坛振兴,消除不振的因素。作家要求有言论自由和出版自由。沈起予就认为“这儿的先决问题,是要争取言论,出版的绝对自由。”阳翰笙直言:“我们得打破文化上的法西斯蒂的压迫,争取我们的集会结社言论出版的自由!”时局动乱、政治压迫、言论自由缺乏等导致创作不振,自然就需要争取写作和言论的自由。作家要努力获得新意识和新观念,克服残余着的小资产阶级旧意识、旧思想,“确立现实主义的态度”,信仰“辩证法唯物论,马克思,列宁的世界观”。主编丁玲号召作家要“从实际的斗争工作上”获得正确深刻的理解,在大众集团里解脱掉“旧感情和旧意识”,作家们面临着一次观念上、思想上的改造。作家要深入社会,充实生活,与大众融为一体,在创作中实现文艺大众化。姚蓬子号召作家要“克服自己封建的,小资产阶级的,同路人的习性,到工厂,到农村,到街头,去生活大众的生活。”阳翰笙从思想内容和语言形式两个层面提出对新进作家的要求。一要“抛弃中国传统的新旧文人的习气,将自己的生活,艰苦的融流在劳苦大众的实际斗争生活当中,和他们打在一块儿”,二要在语言形式上实现大众化,创造出“大众不仅看得懂,读得懂,而且还要听得”的文艺作品。加强文艺创作的技巧性。个别作家从艺术形式方面提出了宝贵的意见。戴望舒就认为文艺创作要经过“生活,技术的修养”才能走上正轨。丁玲贡献的十条创作的建议和体会,比如“用大众作主人”,“说话要合身份”,“不要发议论,把你的思想,你要说的话,从行动上具体表现出来”等多为技巧之谈。鲁迅提及的八条创作经验几乎都是艺术技巧方面的内容,例如“模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的”说的是人物典型的创造方法。加强新兴阶级的识字运动,培养工农出身的作家。杨骚简明扼要地指出:“马上举行新兴阶级的识字运动!这是救治新兴文艺创作不振以根本药方。”周予同也认为,“我觉得目下最重要的事是‘劳动者教育’的提倡”,文艺家应该“努力于新兴作家的培养”。姚蓬子也提出了类似的建议:“我们必须从大众中间,尤其是劳动者中间,培养工农出身的新作家。扩大工农通信员运动已成为文学界当前第一个急逼的任务。”理论上讲,无产阶级革命文学需要无产阶级自己来创造,目前无产阶级文化程度低,需要加强新兴阶级的识字运动,培养工农出身的作家,这一点在后来的左翼文艺运动中逐渐被提上日程。
三、影响与局限
民国三十年代文坛处在一个百花齐放、百家争鸣的文学氛围中,不仅有左联领导的左翼文学,还有自由知识分子主导的新月派、新感觉派、现代派,当然还有官方倡导的民族主义文艺等等。左翼文学在这两股大的潮流中生存,承受了强大的压力。从当时文坛看,左翼理论和批评在文坛上独据一方,舆论声望很高。然而,“一种文艺的产生不是由于几个理论家的摇旗呐喊便可成功,必定要有有力量的文学作品来证明其自身的价值。无产文学的声浪很高,艰涩难通的理论也出了不少,但是我们要求给我几部无产文学的作品读读,我们不要广告,我们要看货色。”“将艺术堕落到一种政治的留声机,那是艺术的叛徒,……以不三不四的理论,来强奸文学,是对于艺术尊严不可恕的冒渎”左联的创作状况,既遭到了新月派梁实秋、“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶等的攻击和指责,也承受着在文坛上流行的新感觉派、通俗文学等的挤压,同时还受到左联内部成员鲁迅、茅盾的批评与不满。从国民党方面看,左联一成立就被列为非法组织,官方制定了一系列的宣传法、出版法等措施来限制言论自由,查禁有违党治言论的杂志报刊以及封闭书店等等。有意识地加强民族主义文艺建设,扶植官方文艺团体,以对抗和限制左翼文学的发展蔓延。最令人难堪的是,左翼文学自身发展也遇到了严重问题,左联成立以来一直要求左翼作家创作大众化的作品,为此,组织开展了两次文艺大众化问题论争,但直到《北斗》举行这次笔谈,左翼文学都未能出现令人满意的作品,无法在新形势下完成无产阶级革命文学的新任务,反而遭到了“自由人”胡秋原、“第三种人”苏汶的嘲讽与抨击,展开了“左联”时期规模最大、历时最久的一次文艺论战。值得注意的是,1931年11月中华苏维埃共和国临时政府在瑞金成立。这意味着左联作家必须从政治的高度来培养自身的文艺,具备将文艺服务于政权的意识和觉悟。从三十年代整体的文学状况和政治形势看,此次创作不振的讨论意义重大。
一是对当时的左翼创作进行批评,实事求是地批判和反思。在左翼人士看来,左翼的理论是先锋的,也吻合国际潮流和中国现实,但创作实绩远未达到理论要求的高度。理论与创作的悬殊使左翼人士不得不反思自身的文学创作,进行一次自我创作的批判,希望通过这样的讨论使无产阶级革命文学取得更好的创作成就。因此,讨论中比较集中地探讨了文坛创作尤其是左翼文学创作不振的原因及其解决办法,对“改变左翼文学创作不振的局面是很有益处的”,对左翼文学的创作具有较好的理论指导作用,指明了作家努力的方向和前进的路线,鼓励作家振作起来从事于新兴阶级的文学事业。作为这次活动的策划者、组织者丁玲,她在访谈中总结“这种笔谈式的讨论不能说有多深入,但它多少起了动员作家迎接新的变动、反映时代变动的作用。”可以说,这次笔谈使众多的作家和读者认识到当前文艺创作的缺陷,树立起正确的创作观念,重视起文学作品的创作问题。二是为左翼文学的创作指明或者说限定了方向,直接影响后来的左翼文学观念的确立及其发展面貌。左翼文学中理性的政治原则对文学创作具有明确的理论设计、诉求与期待。这次讨论谈到作家要克服小资产阶级的旧意识、旧观念,建立无产阶级的新意识、新观念,深入社会,充实生活,努力实现文艺大众化,培养工农出身的作家等等,其实质目标是建立左翼文学创作的新规范和新标准,为左翼作家指明一条无产阶级革命文学的新道路。左联决议文件《中国无产阶级革命文学的新任务》明确提出作家必须从创作的题材、方法和形式等三个方面进行全新创作。以《北斗》为例,发表这次笔谈的第2卷第1期是个分水岭,此后《北斗》骤然变“红”,中间派作家冰心、戴望舒、凌淑华、沈从文的作品不再出现,多了冯雪峰、瞿秋白具有指导意义和批评性质的文论,如冯雪峰的《民族革命战争的五月》和瞿秋白的《五四和新的文化革命》,发表了葛琴的《总退却》和文君的《豆腐阿姐》这样的革命战争题材以及白苇的墙头小说,戴叔周的《前线通信》等等,紧接着出现“文艺大众化问题征文”。总之,《北斗》在这次笔谈之后确实有所变化和改革。继《北斗》之后周扬主编的《文学月刊》更加激进和左倾,继续开展文艺大众化讨论,推动无产阶级文学创作。丁玲在《北斗》上发表的《水》以新的题材、语言风格、艺术手法等完成了文学创作上的转型,由个体心灵的表达到革命、阶级的叙事,标志着“新的小说的诞生”,“新”即根据左联文件和左联规范的创作要求,创作出无产阶级革命文学的理想范本。“在《水》之后,我的写作完全改变,因为我整个生活变了,我的哲学深入了,我的思想终于成为辩证的了。这种新的作风常被批评家称为‘无产阶级的’。我想,一个无产阶级作家无须一定描写无产阶级,但必须有无产阶级的观点。我的小说现在以中国无产阶级为对象了。”“辩证”“无产阶级”“新作风”,丁玲的表白清楚地表明创作不振的讨论中倡导的写作要求对作家创作的重要影响。总而言之,左联通过这次讨论在具体地规划着左翼文学的愿景、目标和理念,从而更好地为新形势、新任务等政治目标服务。观之延安文学、十七年文学强调以“革命斗争”和“社会主义建设”为两个“重大题材”,以“政治第一、艺术第二”为文艺批评的标准,这次讨论显然是一个最初的雏形,开启了对作家创作的管理和规训。
当然。这次讨论的缺陷也较为明显。应征者人选的过滤是其中的一大缺憾。由于非左翼作家、中间派人士的缺席,造成了左翼人士的声音过于强大,掩盖了其中可能碰撞出的思想的火花和意见的分歧。缺乏对手的争论以及旁观者的清醒意识,讨论的缺陷就不容易得到纠正或反省。多数左翼人士盲目模仿苏联的创作方法和经验,不加辨别地引进“唯物辩证法”的哲学观和方法论,达到了膜拜的程度。如郑伯奇机械地以为“把握唯物辩证法”是“普罗作家的第一步”,是“克服这些错误倾向的唯一方法”,“建立普罗写实主义,要以唯物辩证法为基础;提倡大众化的文学,也要以唯物辩证法为前提。”同时,要实行“新兴阶级的识字运动”首先就必须借助政权的作用,然而在一个非新兴阶级统治下的中国,这几乎等于空谈。“扩大工农通信员运动”是照搬苏联的模式和方法。同样没有考虑到当时中国的实际情况。当然,这些偏激或局限有可能是左翼作家为“唯物辩证法”等理念树立权威而有意为之,但如果有非左翼作家参加,那么这些偏激或局限就有可能在互相的争议与交锋中得到缓解,从而有助于确立一个较为科学理性的左翼文学观。最重要的是,多数应征者并未认识到文艺创作的特殊性及自律性的审美要求。他们很少从审美的角度去探讨如何繁荣文艺创作,而多从政治的角度强制文学创作承担不可承受的重担。从文学服务于启蒙,到文学服务于政治,这是对国家具体历史进程及文化生态较为机械和功利的见解。当然,像茅盾、丁玲、张天翼等著名作家,他们并非不知道文艺是特殊的个人化创造,并非通过指导和策划就能够实现创作振兴。但囿于背后的政治立场以及左联的需要,强调文学的政治性、工具性以及大众性,其背后隐藏着作家复杂的心态。
最终,这场讨论理念地设计了一套左翼文学的规则与标准,却难以在实践中创作符合标准的范本。要么实现了无产阶级革命文学的政治理念,但缺乏审美意识,要么有艺术审美,但不符合政治要求,两者之间难以和谐相融。左联文学中的机械论、主观论、观念论也依旧未能摆脱,创作不振的焦虑仍存留在左翼人士的心中。自此,创作不振的讨论余音缭绕。1933年,郑振铎,傅东华主编的大型《文学》杂志发起“文坛往何处去”的讨论。1934年,郑伯奇的一篇《伟大的作品底要求》引起《春光》杂志社发起“中国目前为什么没有伟大作品的产生”的征文讨论……这些讨论各有特色,各有侧重点,提出了许多建设性的意见和令人深思的命题。遗憾的是,实质性的成果并不明显。“雷声大、雨点小”,理论与作品的出入,似乎成为左翼文学摆脱不掉的宿命。
[本文系国家社科基金项目重点项目“民国社会历史与中国现代文学的研究框架”、中央高校基本科研业务费研究专项项目“民国历史文化框架中的中国现代文学研究”(skgt201105)的阶段性成果。]
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)

《中国新文学大系》为新文学运动第一个十年理论和文学作品的选集,由上海良友图书公司赵家璧主编,于1935年至1936年间出版。全书共十大卷,由蔡元培作总序,胡适编《建设理论集》,郑振铎编《文学论争集》,茅盾编《小说一集》,鲁迅编《小说二集》,郑伯奇编《小说三集》,周作人编《散文一集》,郁达夫编《散文二集》,朱自清编《诗集》,洪深编《戏剧集》,阿英编《史料索引》。

随《春光》而来的一个论争是中国目前为什么没有伟大的作品产生。今年三月创刊的《春光》杂志刊载了郑伯奇《伟大的作品底要求》,《文化列车》十一期中有一篇批评,《春光》第二期郑伯奇又写了《作家的勇气及其他》,别的杂志或副刊也有人参与了。《春光》第三期更有这一问题答案的专辑,执笔者计有郁达夫、秀侠、征农、江曲、杜衡、白策、潘孑农、吴穆、耕者、王独清、向英、智、徐懋庸、高荒、艾思奇等十五人。

诚如主编赵家璧在《〈中国新文学大系〉缘起》中自述:这部《大系》不单是旧材料的整理,而且成为历史上的评述工作。蔡元培的总序,十位编选者的二十万字导言,集中而且极具权威性地给第一个十年的新文学运动作了一次历史性的评价与总结。

事情的缘起是《春光》杂志第一期“论述”栏目刊发了郑伯奇《伟大的作品底要求》,他对经历了巨大变化的中国未能产生伟大的作品表示失望,虽然也点到了现实环境的限制和文化遗产的薄弱等原因,但他指出真正的,主要的障碍是作家缺乏野心或勇气,不去描写时代的变革,只注重身边狭窄的生活,这种避重就轻的态度辜负了时代;同时,作家没有理性地面对批评,通过与批评者交流、互动为文坛带来生气,促成创作的进步,反而因某些不当的批评妨害了创作的信心。显然,杂志刊载此文的目的是希望引起广泛的讨论,编者在“编后记”说到:“本期《文艺座谈》中郑伯奇先生提出了对于伟大作品底要求,这使我们联想到目前中国为什么没有伟大的作品产生的问题,除已向国内名家征求意见外,先本刊再向读者诸君发表公开的书启,‘中国目前为什么没有伟大的作品产生?’这个问题,是为每个热心于新文学前途的人所关心,所欲得到具体而正确之辞答的。是的,目前正在经历着伟大时代的中国,为什么没有伟大的作品产生呢?我们敬恳先生发表高见,在敝刊四月号公布,并盼先生于三月十五日以前将大稿惠寄敝月刊社,无任感祷之至。欢迎读者对此问题踊跃地参与讨论。”

刊登在《人间世》上的广告强调的正是《大系》所做的乃清算的工作和历史的评价:

数日后,郑说就遭到了驳斥,《文化列车》杂志3月5日登载了方之中的质疑文章《读了〈伟大的作品底要求〉以后》,他以为不能把责任推到作家身上,关键的原因是他们受到了客观条件的限制,“文艺作品的伟大性是决定在动的社会的先头,文艺作者是桎梏在静的模型的中间。因此,他们创作的自由便给环境制限了。”他指出让作家进退两难的是既在逼仄的环境中失去了发表的自由,又为书贾所制约,如果不能克服这些主客观因素就无法产生伟大的作品。

理论小说散文诗歌戏曲的精粹成绩,由各部门有专长而有历史关系的文学家,全体动员编选。在十年间所有杂乱的材料里,用客观的态度选辑有历史价值之作品。十年间的代表作,可称无一遗漏。

4月1日,《春光》杂志一卷二期刊出了郑伯奇的回应文章《作家的勇气及其他》,他反驳从未否认客观环境的制约,也未将文学与社会活动分开,转而强调伟大作品的要求是针对真正的作家提出的,他们以文学为终生事业,或借此参与到改造社会、解放人类的运动中,而非以文学为玩具、消遣品,或以文学为工具、敲门砖。作家的勇气应该体现在创作之前、之中和之后的全过程,以及全部生活之中,即便面对狂风暴雨也不搁笔,不因此沉默或丧失勇气。

共五百万字

5月1日,《春光》杂志一卷三期登载了该问题的讨论特辑,参与者有郁达夫、王独清、徐懋庸、艾思奇、夏征农等十五人,他们各抒己见,意见大体上有三类:

四百万字内容,把十年间的文艺成绩做一次清算的工作

一、从社会形态和现实生活的角度。王独清认为要从中国社会的发展上去探求,社会运动的进展本来可以让新兴文学获得好收成,但之后的运动路线却出现了偏差。作家只有在力争前途的过程中坚持新写实主义,才能产生伟大的作品。夏征农认为文学的进展依赖于社会的进展,伟大作品的产生不是某位作家的天才创造,而是与整个文学运动相关联,随着社会的推动和文化战线上劳苦大众的基础得以增强,伟大的作品终究会出现。祝秀侠指出中国社会的变动是飞跃式的,短短二十多年经历了西方数百年的历史进程,资产阶级来不及建立自己的文学,而服务于劳苦大众的作家也脱离了大众生活,无法在实际生活中体验事实的真相。高荒认为作品伟大与否的关键在于是否表现了永久的人性,这建立在对社会情势的认识、反映的基础上。

二十万字导言,给过去的新文学运动下一次历史上的评价

二、从作家和批评家的角度。艾思奇指出艺术是对现实的反映,暴露现实必然与支配现实的恶势力相冲突,为此作家可能遭遇生命和生活的压迫,这种苦痛让他们产生逃避现实的倾向,而作家必须在社会的烘炉中得到应有的历练。徐懋庸直接鄙夷“文人”,认为他们的生活有限,每日为稿费拉扯,即便偶有青年凭借充实的生活写出可观的作品,立刻作为“新近作家”被拉离原本的生活,成为专门文人,从此自欺欺人,生活、作品两完结。潘孑农指责作家气量太小,不埋头苦干却爱唱高调。吴穆批评作家心态不正,一旦成名即沽名钓誉,以获利为目的,伟大作品的产生要求作家切切实实地做人。白莱认为漠视了作家后备军,圈子化、宗派化过于严重,必须打倒文坛的门罗主义,开放文坛,从读者群中发掘天才作家。杜衡表明伟大的作品需要非同一般的禀赋,作家只有顺从适合的路径,而非在别人的鞭挞下去克服和转变,才能达于伟大之道。“智”认为国家没落、贫困让作家在痛苦里生存、挣扎,为了生活写不负责任的文章,而只有彻底了解实际生活,获得丰富的生活经验方能写出惊人的作品。郁达夫则指出:“没有伟大的作品的原因,我想是因为伟大的批评家太多了的缘故”,认为包括鲁迅创作在内的一些好作品被粗暴地对待,其价值未得到充分地认识。

本书的特点:十位编选人的二十万字的十篇导言,等于一部分篇的中国新文学批评史

三、全面的综合性论述。江曲总结,一切文化现象都是下层基础的反映,近百年来中国社会极度贫困,濒临破产,不利于真实的,有内容的作品出现;中国社会发展一度停滞,不像西欧那般常规进化,文学遗产自然不及西欧丰富;现代中国需要的文学作品不是少数自命为作家的人在房间里静静地吹着烟圈,凭空想象得来的,必须有丰富的生活,熟练的技巧;书贾与成名作家联合把持文坛,迎合市场,压抑了青年作家的创作与成长。向荣认为资本主义畸形发展影响了国内社会矛盾的展开,造成了非封建、非资本主义的社会形态,文化形象亦是如此,作家缺乏一定类型的意识,作品缺乏真实性和深入性;文学革命为时尚短,旧规范刚被打破,新形式尚未完成;文艺思潮均是短时间内由外国输入而非从本国自发产生,基础不稳,需要时间的沉淀;作家一味模仿、追踪西洋,仅得近似,反而失掉了地方性色彩。

五百万字的选文,等于一部全备的新文学文库

《文学》杂志也参与了讨论,如1934年7月刊出茅盾《伟大的作品产生的条件与不产生的原理》,他认为中国未产生伟大作品,“一因目前从事创作的人们偏偏缺乏伟大生活的实感;二因有那生活实感的人们偏偏缺乏静坐下来创作的时间。至于技术的专门修养,实在不是主要的条件。”他对青年作家期望极高,希望他们在洪炉里锻炼,获得悲壮惨苦的生活经验,培育向往光明的意志,专注于叙写人生的奋斗,即便技巧暂时不纯熟也无关紧要,因为成功的、伟大的作品是建立在多次失败的基础上。文贞《没有伟大作品产生的问题》认为是老作家消沉,新作家或半新作家急于宣泄情绪,而社会现状和政治倾向使做作家都难,遑论写出好作品。《文学》杂志编者的意见则是:“我们数千年来把文学当敲门砖的‘风气’至今不改,从事文学的人往往得鱼忘筌,不肯当作终生事业干。”

把新文学历史化构成了《大系》编辑者的基本方略。

《申报·自由谈》也组织了几份稿件,如浑人于1934年8月30日刊出的《伟大的作品在哪里》中悲愤地指出伟大的作品都在废纸篓里,因为现有刊物“是拿来解决与他们有关系的亲戚朋友们的吃饭问题”,没有关系或背景的作家的作品无法面世,导致无名作者或投笔为农,或投笔从工,又或奔走文豪之门,而非考虑多方面地体会生活。白兮《关于“伟大作品在哪里”的问题》(9月14日)呼应了前文,肯定浑人所言非虚,指出伟大的作品正在苦难时代的大熔炉中燃炼,“问题是作者的能否钻进这个大熔炉里去受洗礼,否则即使你现在是个大文豪,也会变做历史上的一点陈”。任白戈《为批评着想》(10月1日)则肯定了批评的积极意义,认为它不是影响伟大作品产生的障碍,也未限制作家的自由创作。

《大系》既声势浩大地编辑,也声势浩大地宣传。就力度而言,《大系》的广告投入在新文学史上也是少见的。如在1935年《新小说》第1卷第2期做广告,在1936年1月27日《申报》第1版做整版综合广告,都是扩大《大系》影响力的举措。即如《人间世》1935年3月20日第24期所做的《大系》的广告,封底用赵家璧800余字的《〈中国新文学大系〉缘起》,封二是宣传页,此外还有一大幅插页,插页中醒目的标题是:一九三五年中国文坛上的英雄事迹。简直把《大系》的编辑出版叙述成一种史诗般的英雄壮举。插页同时摘编了全国名流学者对《中国新文学大系》之评语摘录,可谓下足了功夫。其中关于《大系》的评语摘录值得完整抄录:

鲁迅并未直接参与讨论,但在1935年1月为叶紫《丰收》作序时也有提及,“‘中国为什么没有伟大文学产生?’我们听过许多指导者的教训了,但可惜他们独独忘却了一方面的对于作者和作品的摧残。‘第三种人’教训过我们,希腊神话里说什么恶鬼有一张床,捉了人去,给睡在这床上,短了,就拉长他,太长,便把他截短。左翼批评就是这样的床,弄得他们写不出东西来了。”他从文学批评的角度作了思考,指责那些恶意的,粗暴的,利己的批评破坏了作品生产的良性循环,影响了作家创作的积极性。

蔡元培先生说:我国的复兴,自五四运动以来,不过十五年。新文学的成绩,当然不敢自诩为成熟;其影响于科学精神,民治主义及表现个性的艺术,均尚在进行中。但是吾国历史,现代环境,督促吾人,不得不有奔轶绝尘的猛进。吾人自期,至少应以十年的工作,抵意大利的百年。所以对于第一个十年,先作一总检查,使吾人有以鉴既往而策将来,绝不是无聊的消遣!

总之,虽然这次论争发生在上世纪30年代,参与者的认知亦是见仁见智,各有侧重,但是加以归纳和总结对当下的文学创作仍有一定的指导意义。

林语堂先生说:民国六年至十六年在中国文学开一新纪元,其勇往直前精神,有足多者;在将来新文学史上,此期总算初放时期,整理起来,尤觉有趣。

冰心女士说:这是自有新文学以来最有系统,最巨大的整理工作。近代文学作品之产生,十年来不但如笋的生长,且如菌的生长,没有这种分部整理评述的工作,在青年读者是很迷茫紊乱的。这些评述者的眼光和在新文学界的地位,是不必我来揄扬了。

叶圣陶先生说:良友邀约能手,给前期的新文学结一回帐,是很有意义的事。

傅东华先生说:将新文学十年的成绩总汇在一起,不但给读者以极大便利,并使未经结集的作品不至散失,我认为文学大系的编辑是对于新文学的发展,大有功劳的。

茅盾先生说:现在良友公司印行新文学大系第一辑,将初期十年内的新文学史料作一次总结,这在出版界算得是一桩可喜的事情。至少有些散逸的史料得以更好的保存下来。

郁达夫先生说:中国的新文学运动,已经有将近二十年的历史了;自大的批评家们,虽在叹息着中国没有伟大的作品,可是过去的成绩,也未始完全是毫无用处的废物的空堆。现在是接踵于过去,未来是孕育在现在的胞里的。中国新文学大系的发行主旨,大概是在这里了罢。

这些工作想必是出于年青的总策划人和主编赵家璧之手。在《谈书籍广告》一文中,赵家璧自述二十、三十年代在良友图书公司,我兼管所有我编的出版物在内外报刊上的广告设计和内容方面,包括林语堂主编由良友出版的大受左翼作家批评的《人间世》各期封底广告,以及巴金、靳以主编良友出版的《文学月刊》上所有本版书广告,都出于我手,对《新文学大系》,又出了三个样本,在发售预约时,等于赠送给预约者的。各分卷主编的《新文学大系》编选感想就是赵家璧据主编们的手稿制版印入1935年2月良友图书公司印行的《中国新文学大系》样本中的。

而赵家璧策划如此大型的出版,在当时堪称首屈一指,对新文学也是开天辟地的事情。堪与媲美的或许只有郑振铎主编的世界文库。1935年的《文学》月刊上曾有一篇《最近的两大工程》的评论文章,把《世界文库》与《中国新文学大系》并称为当时的两大工程。

赵家璧当年提出《大系》的编辑设想是希望把民六至民十六的第一个十年间关于新文学理论的发生、宣传、争执,以及小说、散文、诗、戏剧主要方面所尝试得来的成绩,替他整理、保存、评价。这一工作得以成功进行,也因为得到了新文学界的元老级人物的鼎力相助,每集的编者基本上都是一时之选。《诗集》原来准备请郭沫若主编,但被当时国民党的图书杂志审查会否决了,理由是郭沫若写过骂蒋介石的文章,结果只好临阵换将,以朱自清顶替。但也算失之东隅收之桑榆,因为从学理和谨严的意义上说,朱自清的编选尤其是导言的写作显然要更加中规中矩。

赵家璧能够组织如此强大的编辑阵容,也与他在出版方面积累的人脉有关。《大系》的编选者中,鲁迅、茅盾、郑振铎、阿英、郁达夫、郑伯奇等六位是赵家璧的作者,均有书编入赵家璧主编的一角丛书或良友文学丛书。如鲁迅的译作《竖琴》和《一天的工作》,茅盾的散文集《话匣子》,郑伯奇短篇小说集《打火机》都收入良友文学丛书。阿英的《创作与生活》《灰色之家》和郑伯奇的小说《宽城子大将》收入一角丛书。1934年8月,正当《大系》即将正式投入运作的关键时刻,郑振铎把《欧行日记》原稿从北平带到上海,赵家璧通过巴金向郑振铎约稿,将它收入良友文学丛书。与郑振铎的初次见面,赵家璧便不失时机地向他请教了关于《大系》的编辑问题。赵家璧原本想将理论文章编为一卷,郑振铎认为一卷容纳不下,建议分为《理论建设集》和《文学论争集》两卷,自己允诺编辑《文学论争集》,而《理论建设集》郑振铎建议由胡适来主编。后来的事实证明,正是由于请胡适参加,使这套《大系》的出版计划比较顺利地通过了国民党图书杂志审查会的审查。此外,阿英、鲁迅也是郑振铎建议的人选。周作人编《散文一集》,也是征得他的同意,并由他在北平代为联系的。特别是《诗卷》本是商定请在日本的沫若编的,但国民党的审查会通不过,家璧与他和雁冰商量后,临时决定改换佩弦来编,而这件事也是通过他去力请佩弦承担的。胡适、周作人、朱自清三位北京教授的加盟,除《大系》本身的吸引力,郑振铎的牵线是决定因素之一。而在《大系》的选题实施的过程中,主编赵家璧充分信任诸位编选者,从而使《大系》的设计日臻完善。诸如阿英、茅盾也都为《大系》贡献过好点子。如小说部分选编方案由茅盾拍板定音,《大系》编选范围的划定与副题的由来出自茅盾等。赵家璧说,茅盾真是所有编选者中,对我帮助最大,对《大系》出力最多,为期最长,感情最深的前辈作家。而衡量一个编辑的标准之一,正在他是否对编选者的充分信任以及能否赢得编选者的充分信任。

当然,《大系》问世后,在赞扬声中也多少出现了不和谐音。沈从文的文章《读〈新文学大系〉》也是从编辑的意义上评价《大系》的:

中国新文学运动,比中国革命运动慢一点,如今算算,也快到了二十年。它对于目前整个中国社会大有影响,是不可否认的事实。倘若有人肯费一分心,把一部分经过分别来检查一番,算算旧账,且能综合作一个结论,老实公平的结论,不是无意义的工作。这工作即或从商业上着眼,目的只在发展营业,打破出版界的不景气,也较之抄印《太平广记》,同影印明人小品文集,以为在促成伟大杂文时代的实现,方法高明多了。

不过沈从文在赞誉《大系》无可疵议之余,也对《大系》每集的具体问题做了评议,是《大系》问世后一片叫好声中稍显清明的批评:读过这几本书后个人有点意见说说。茅盾选小说,关于文学研究会作者一部分作品,以及对于这个团体这部分作品的说明,是令人满意的。鲁迅选北京方面的作品,似乎因为问题比较复杂了一点,爱憎取舍之间不尽合理。郑伯奇选关于创造社一方面作家的作品,大体还妥贴,周作人选散文,大约因为与郁达夫互商结果,选远远的郭沫若而不选较近的朱自清,令人微觉美中不足。郁达夫选散文全书四百三十余页,周氏兄弟合占二百三十一页,分量不大相称。洪深选戏剧,在已出六本书中可算得是最好的一个选本。剧本人选一篇,作为代表。导言叙述中国新剧活动,它的发展及其得失成败,皆条理分明。称引他人意见和议论,也比较谨慎。虽对北方剧运与演出事疏忽甚多,就本书意义言,却可算得一册最合标准的选本。沈从文还着重强调一种书的编选不可免有个人趣味,不过倘若这种书是有清算整理意思的选本,编选者的自由就必需有个限制。个人趣味的极端,实损失了这书的真正价值。沈从文的具体评论中,尤对鲁迅选本中抑彼扬此处以及选北京作品的取舍之间不尽合理有些微词,也许与鲁迅对他的误解有关。另外,鲁迅负责的京派小说的选文中也没有收入沈从文早期的作品,对于1935年已经如日中天的沈从文来说,心理难免有些不平衡吧?但总的来说,沈从文的具体评价还是客观公允的。

今天的文学史家也或从史学的立场或从编辑的角度,高度评价《中国新文学大系》,如温儒敏在《论〈中国新文学大系〉的学科史价值》一文中认为:在现代文学学科史上,论影响之大,很少有哪部论著比得上1935年上海良友图书公司出版的《中国新文学大系》。这部十卷本的大书,是新文学第一代名家联手对自身所参与过的新文学历程的总结与定位。《中国新文学大系》无疑是现代编辑出版史上的一个成功的典型。主持《大系》责任编务的是良友图书公司的赵家璧,当时还只是一位青年编辑。能够组织那样一批文坛上的压阵大将来共同编撰了这一套大书,很重要的原因,就是顺应了上面所说的要为新文学的发生做史的需求,当然,正好也满足了先驱者们将自身在新文学草创期打天下的经历和业绩,进行历史化处理的欲望。当年《文学》月刊上的《最近的两大工程》一文,即已经格外强调《大系》的文学史的性质:《新文学大系》虽是一种选集的形式,可是它的计划要每一册都有一篇长序,那就兼有文学史的性质了。这个用意是很对的。不过是因为分人编选的缘故,各人看法不同,自然难免,所以倘若有人要把《新文学大系》当作新文学史看,那他一定不会满意。倘使拿戏班子来作比喻,我们不妨说《大系》的角色是配搭得匀称的。

角色配搭得匀称,不意味着彼此之间没有分歧,正如有研究者指出的那样:

人们也许很难理解,在政治、文化和文学立场急剧分野的30年代,位居于左、中、右不同阵营的作家,比如胡适、周作人、鲁迅、茅盾、阿英和郑伯奇,怎么可能如此轻易地跨越态度的畛域,聚集在一项共同的事业上?当然不能简单地把原因归结在良友图书公司和它的年轻编辑赵家璧的神通广大上。问题在于这项共同的事业并没有弥合他们之间的分歧,在公司出于广告目的要求撰写的编选感想中,郁达夫和郑伯奇仍然继续打着关于伟大作品的笔战,周作人则皮里阳秋地捎带了几句左翼文人对小品文的批评:我觉得文就是文,没有大品小品之分。但种种分歧又不妨碍他们为编选大系走到一起来,这意味着分歧的背后还存在某种更高准则的制约。赵家璧在为大系写的出版前言中说得很清楚:在国内一部分思想界颇想回到五四以前去的今日,这一件工作,自信不是毫无意义的。

这种更高准则,激发的是新文化的鼻祖们为以五四为原点的新文学树碑立传的历史激情,从而保证了不无分歧的一干人马为编选大系暂时走到一起,在赵家璧的组织与协调下,合力完成了这一致力于建构新文学的合法化的堪称伟大的工程。

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