澳门新浦京2019元代的《九歌图》与《九歌图》题咏诗

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元代张渥 九歌图局部

《九歌图》(局部)
资料图片

元代张渥 九歌图

最早将屈原的作品用绘画的形式表现出来的,是宋代著名画家李公麟(字伯时,号龙眠居士)的《九歌图》。至元代,画家们纷纷对李公麟的《九歌图》进行模仿或再创作。

华夏收藏网讯
张渥是元代在继承和发展人物画传统方面做出过突出贡献的画家。《张渥临李公麟九歌图吴睿隶书词卷》是一件在中国历史上极为珍贵的艺术精品,现收藏于吉林省博物院。作品虽为李公麟原作的摹本,但张渥在作品中融合了自己的创造,通过对屈原《九歌》这一题材的选择和艺术处理,注入了自己的理解,从而使得作品的主题思想格外突出。该作品不仅对考订张渥的年表、纠正有关记述中的疏误有所裨益,而且为我们了解张渥的艺术成就提供了一份十分有价值的资料。

元代画家所作的与《楚辞》有关的图画,除了一幅《屈原渔父图》外,剩下的皆与《九歌》有关。现存及见诸书录的元人《九歌图》,有张渥(字叔厚)、赵孟頫、钱选等人的作品。其中张渥的《九歌图》最为有名,其不仅画技高超,所作《九歌图》数量亦为元人最多者。此外,他还作有《湘君湘夫人图》《湘妃鼓瑟图》等。据记载,张渥《九歌图》的创作年代可考者有四:一为创作于至正六年(1346)年六月(或说九月)的“白描《九歌图》吴睿篆书词本”,现藏于上海博物馆;其二为创作于同年十月的“临李龙眠《九歌图》吴睿隶书词本”,现藏于吉林省博物馆;其三是创作于至正十六或十七年的“周伯琦隶书词本”,见于贝琼《书九歌图后》一文,不传于今;其四是创作于至正二十一年(1361)的“褚奂隶书词本”,现藏于美国克利夫兰艺术馆。四种皆是张渥画《九歌图》于前,吴睿、周伯琦、褚奂等人以不同的字体书《九歌》于各图之后。四本皆以十段画《九歌》,从《东皇太一》画至《国殇》,一篇一图,而所书则皆含《礼魂》。

元代是中国绘画持续发展和繁荣的时期,但由于当时的一些画家抱有一种冷漠的人生态度,使得元代画坛的人物画创作不及以往兴旺。不过也不乏高手存在,张渥即元代在继承和发展人物画传统方面做出突出成绩的一位画家。

现存及见诸书录的元人《九歌图》,还有赵孟頫、钱选等人的,数量皆不及张渥。此外,还有一些虽不传于今,但通过题画诗或画记能够得知的,如虞集作有《题马竹所九歌图》一诗,便可知元人马竹所亦作有《九歌图》;柳贯有《题离骚九歌图》一诗,可知有《离骚九歌图》,但不知其作者。明代《严氏书画记》也记载了元代有《九歌图》,但同样不知其作者。

张渥,元代后期著名的人物画家。字叔厚,号贞期生,又号江海客,祖籍淮南(今安徽合肥),后居杭州。生卒年不详,约活动在至正年间(1341~1368年)。通文史,好音律,然屡举不中。仕途失意后,遂寄情于诗画。他师法北宋李公麟(字伯时,号龙眠居士),得其清丽流畅之风,以白描人物著称于世。明清以来,他的线描技法更被奉为人物十八描之
铁线描典范,有李龙眠后一人绝妙当世之誉。其绘画上的出众才华,受到江南名士顾瑛的器重,常被奉为座上客,曾为顾作《玉山雅集图》。流传于世的作品有《九歌图》《雪夜访戴图》《瑶池仙庆图》等,其中白描《九歌图》卷为其代表作。

元人作《九歌图》,有很大一部分原因是受到了李公麟《九歌图》的影响,李公麟《九歌图》的成功,为元朝画家们提供了模仿对象,从模仿到创作,便逐渐形成了一种以《九歌》为题材作画的风气。元代的《九歌图》也在画者们的模仿和再创作中形成自己的特色。

张渥的白描《九歌图》,现知存世者共有4件,其中吴睿书词的两个本子作于至正六年(1346年),褚奂隶书词和周伯琦隶书的另外两个本子作于画家的晚年。这些作品现分别收藏于吉林省博物院、上海博物馆和美国克利弗兰博物馆等机构。本文所要介绍的是收藏于吉林省博物院的《张渥临李公麟九歌图吴睿隶书词》卷。

首先,元代的画家们在《九歌图》中表达了对屈原的同情与敬佩。如张渥所作的《九歌图》,“吴睿隶书词本”图前有屈原象,“褚奂隶书词本”图后有屈原象,画中屈原虽颜色憔悴,形容枯槁,但是神情坚定,画者对屈原的同情和敬佩透纸而出。这是李公麟《九歌图》中所没有的,而为明朝陈洪绶《九歌图》效仿。

该卷,纸本,画芯纵29厘米、横523.3厘米。作者采用白描画法绘制了屈原像及《九歌》中的神祇东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼和国殇,计11段,共20人。每段前的篆书标题以及每段后的乌丝栏隶书,都是元代篆隶名家吴睿所题写。图后有作者的款识。吴睿款题:至正六年岁次丙戌冬十月,淮南张渥叔厚临李龙眠《九歌图》为言思齐作。吴睿孟思以隶古书其词于左。下钤吴睿孟思及吴孟思章两方白文印。张渥款识作行书淮南张渥临5字。下钤张渥叔厚白文印及游心艺圃朱文印。这是张渥传世真迹中仅存的一件落有张渥籍贯款的作品。款后有同时期画家倪云林(倪瓒,号云林子)的题跋:张叔厚画法、吴孟思八分,俱得古人风流,今又何可得哉!壬子六月廿九日观于思齐西斋。倪瓒。这一题跋对于考证生卒年代不详的张渥的活动下限具有一定的价值。画卷的本幅、前后隔水和拖尾处分别有言世贤(思齐)的钤印多枚,以及清代梁清标、安岐诸收藏印鉴,本幅还钤有乾隆御览之宝、嘉庆五玺及宣统三玺。

其次,元代的画家们以画探求屈原借《九歌》表达的深意,他们在画作中注入了自己对《九歌》的理解。《九歌》的创作年代,历来聚讼纷纭,至今没有定论。元代的画家们多认为此为屈原被放逐后所作,而屈原在诗篇中是有所寄托的。如,贝琼在《书九歌图后》中说:“屈原《九歌》,因其旧而定制,比兴之间,致意深矣。……今叔厚又即其辞以求其象,使玩其象,以求其心。”言张渥以屈原之文画《九歌图》,是为求屈原之心。而此心正是朱熹所说的屈原“忠君爱国,眷恋不忘”之心。张渥《九歌图》所画的屈原象,其后书《渔父》一篇,这就使人不由自主地将屈原那种忧心国事的情怀与《九歌》密切联系起来。又如刘德新说赵孟頫画《九歌图》:“灵均之赋天问,文生于画。雪松之图九歌,又画生于文。乃知文心画心,正在风水相遭之际耳。”赵孟頫在《书九歌并绘图自跋》一文中云:“《九歌》,屈子之所作也。忠以事君,而君或不见信,而反疏然,其忠信有不能自己,故假神人以寓厥意。观其末章则显然昭然矣。”指出《九歌》是屈原假借神人来寄寓自己忠而被谤,信而见疏的愤懑。

另外,此件作品还在吴升的《大观录》、安岐的《墨缘汇观》、缪曰藻的《寓意录》《石渠宝笈三编》和胡敬的《西清剳记》等书中有著录。清亡以后,末代皇帝溥仪令宝熙等人审定内府书画时,将此画卷列为上上品,并记录在审定内府书画目原稿中。其后,溥仪又以赏赐其弟溥杰的名义,将该画卷辗转运往长春伪满皇宫小白楼内储藏。1945年日本帝国主义投降,伪满洲国垮台,这件传世之作便流散于民间,被长春市民王世宜保存,1971年他将此绘画长卷捐献给吉林省博物馆(今吉林省博物院)。

再次,元代的画家们以《九歌图》寄托自身情感。所谓“借他人之酒杯,浇自己之块垒”,元代《九歌图》的作者中,有的经历了宋元易代,如赵孟頫、马竹所、钱选等;有的生活在阶级矛盾异常尖锐的元朝后期,如张渥。他们以《九歌》为题材作画,或表达对故国的思念,或宣泄心中的愤恨抑郁之情。如,赵孟頫身为宋朝宗室成员,虽屈节仕元,但心中未尝没有痛苦。他的诗中常流露出归隐之意,《罪出》一诗更是道出了其荣华富贵背后的哀痛与悔恨。而比悔恨更加深沉,又更加难以启齿的则是他的丧节。而在中国文学史上,屈原作为一个忠臣受人尊敬,赵孟頫画《九歌图》,除表达对屈原的敬佩外,当还有对自己失节的悔恨。又如张渥,其屡试不中,仕途不通,遂寄情于书画,《玉山草堂雅集》指出其画“虽达显人不能以力致之”,可见其有所抱负但又无法施展的抑郁之情或多或少地表现在画作中。而屈原心怀“美政”理想,为之奔走先后,却不得重用,无法实现自身理想抱负,在这一点上,张渥与其有共通之处。清朝吴升在《大观录》中指出张渥《九歌图》与李公麟的相比,“人物景象别具思致”,此“思致”大概就是张渥所寄寓的与屈原类似的关心国家却无法施展自身抱负的抑郁愤懑吧。

屈原是战国时期杰出的爱国诗人。他关心国家大事,早年深受楚怀王的信任,先后任三闾大夫、左徒,常与怀王商议国事,参与法律的制定。同时主持外交事务,主张楚国与齐国联合,共同抗衡秦国。在屈原的努力下,楚国国力有所增强。但由于他耿直孤傲,后遭排挤,逐渐被楚怀王疏远。怀王死后又因顷襄王听信谗言而将他流放,屈原最终投汨罗江而死。屈原是中国最早的也是最伟大的浪漫主义诗人,所作《九歌》是根据民间祀神乐曲加工润色而成的诗章。当时楚国的巫风兴盛,人们的娱乐生活往往和宗教祭祀杂糅在一起,通过所祀之神来表达自己的理想和愿望。屈原《九歌》从内容到风格形式,都保存着南方原始祀神民歌的基本格调,在长期的历史进程中一直闪耀着动人的光辉,并吸引着历代画家们以此为题材进行艺术创作。

随着《九歌图》数量的逐渐增加,对《九歌图》题咏也随之而起。元代与《九歌》有关的诗作,有很大一部分是《九歌图》题咏诗。根据学者统计,元代题咏《楚辞》的有31题32首,其中题咏《九歌图》的就占了18题18首,相较于宋明两代来说,不管是数量上,还是质量上,都是突出的。这些《九歌图》题咏诗中有部分是专门为李伯时的《九歌图》所作,朱彝尊《李龙眠九歌图卷跋》言:“李伯时《九歌图》,用澄心堂纸作,每图书三闾大夫辞后……卷末元人题咏甚多。”虞集、吴澄、卢挚各存一篇关于李龙眠《九歌图》的题咏诗。此外,方回、柳贯、袁桷、王恽、黄溍、程钜夫、王沂等都有《九歌图》题咏诗。

据传最早绘制《九歌图》的画家是宋代李公麟。元代画家张渥的《九歌图卷》历来被认为是李公麟原作的摹本,这从该画卷后的题款临李龙眠九歌图即可看出。但张渥的这件绘画作品又绝不仅止于刻板临摹,而是在继承前人绘画的基础上融合了画家自己的创造,从而使得作品的主题思想格外突出。具体表现有三:其一是在卷首绘有憔悴忧伤而意志坚定的屈原像,表现了画家对诗人的同情和崇敬。这是李公麟原作中所不曾见到的。其二是对于东君和国殇等诗章段落作了突出的刻画。这也是李公麟的原作中或者没有描写的。其三是根据内容需要,在背景的处理上进行了详略处理,山鬼国殇两段刻意用背景渲染苍凉或悲壮的气氛,其他段落则仅以祥云和流水突现有关形象。吴升在著录此《九歌图卷》时,就对它有人物景象,别具思致的评价,可惜语焉不详,本文试作补充说明。

元代的《九歌图》题咏诗是将图像与文本融合后的结果。作《九歌图》题咏诗的诗人们,不仅要具备欣赏绘画、为画作诗的能力,还要熟悉《九歌》文本与屈原的生平事迹,以及屈原想要借《九歌》表达的情感等等。

展开画卷,首先映入眼帘的是发髻束起,身着广袖长服,拱手站立的屈原像。他庄重而坚毅、孤独而傲岸、感伤而执著的神韵跃然于纸上,令人感佩动容。在对主人公形象的塑造上,画家运用了以线条勾勒为主的白描手法,用笔苍老润洁,遒逸秀劲,勾勒简练畅意,古拙脱俗,使人物更加生动传神,而且令整幅画面极具一种装饰美。其后以篆书题写《渔父》一篇,这就使读者似乎看到了屈原被放逐后徘徊于江滨那种忧心国事的情怀,不由自主地把屈原的品格同他的《九歌》密切地联系起来。

吴澄在《题李伯时九歌图后并歌诗》中表示世人只是喜欢李伯时的画,而不是屈原的文章,更不用说屈原此人了,其曰:“往岁洪守毛侯以所藏李伯时画《九歌诗》本见示,予为作跋语及歌诗。近谭观又持此画至,岂能复措一辞?得善书人写予旧跋诗于后可矣。然世之好者,好李之画而已,非好屈之文也,谁更论原之心哉?”其《歌诗》一首虽然刻画了屈原哀怨的形象,赞美了屈原清凛的气节,但更多的是赞扬李公麟的画技,并且吴澄认为这也是当时的普遍状况。

紧随屈原像后,作者依据《九歌》原诗的情节逐一绘制出东皇太一、云中君、湘君、湘夫人的形象。画家熟练地运用线条长短、迂回、曲直变化,流畅飞扬,宛似行云流水,人物形象充满了各自的不同神韵。大司命手执拐杖,头上几根洗练的线条和些许淡墨晕染,恰如其分地表现了纱巾透明的质感,其下的发髻隐约可见。衣裤则用比较劲秀而又略有不同的线描画成,使人觉得衣与裤的质料也有所差异。至于面部和双手,用笔更细、更淡、更柔、更富于变化,枯笔画成的须眉成功地表现了它的疏落和蓬松,一副老年人的沧桑感突现出来。少司命左手执笔,右手握卷,慈眉善目,飘浮于祥云之上。左一持杖侍女似正听其嘱咐。东君浓眉大眼,鬓须满脸,手持法器,立于祥云之上。

但实际上并非如此,很多《九歌图》题咏诗就体现了元人对屈原的作品非常熟悉与喜爱。卢挚《题李伯时九歌图》一诗就是如此。通过此诗,我们可以看到卢挚对屈原的作品很熟悉,诗中提到了东皇、湘君、湘夫人、山鬼等《九歌》中书写的神灵,直接引用了《九歌·山鬼》中的话语,还对《离骚》《九歌》《远游》等篇章进行了杂糅,对屈原之文的熟悉程度可见一斑。诗末更是表达了自己有“续骚”之心。

在原诗中,东君是人们想象中的太阳神,张渥却捕捉住举长矢兮射天狼这一爱憎鲜明的情节,把太阳神和天狼星之间的矛盾冲突集中在一个画面上。太阳神被描绘成一个全副武装、魁梧雄伟的武士,一手持弓,一手握箭,翻身怒视天狼星,须眉怒张,强调了他的勇武;衣带飘拂,加强了动势的表现。天狼星则被画成一个小小圆球,仿佛摇摇欲坠。这种艺术处理充分显现了原诗中那种热爱光明、仇视黑暗的思想感情,比之孙承泽旧藏传李公麟《九歌图》中髭须飘洒、抱弓而立的东君,从思想内容到艺术技巧都增加了新的内容。河伯骑于海龟之上,其衣服帽带的飞扬,波涛的奔涌,把河伯迎风破浪前进的形象淋漓尽致地表现了出来。

更多的《九歌图》题咏诗不仅表达了诗人对屈原作品的熟悉,也表达了对屈原的同情。如虞集的《题马竹所九歌图》篇末言“慨然长太息,悲歌写离尤。想象以惝怳,开卷令人愁”。贡奎的《题九歌图》更是借画借诗言情,其诗曰:“忠言去国今已矣,悲愤空复遗骚经,巫歌觋舞习楚俗……寓情托写岂真见,龙眠落笔无遁形,凄凉展玩重怀古,尺素自足超丹青,歌之招之九复九,呜呼众醉谁其醒。”言屈原忠而被谤,信而见疏,被放逐之后写下《离骚》一篇,其中饱含屈原的悲愤之情。屈原离开楚国,见识了解了楚地巫觋歌舞祭祀的民俗之后,创作了《九歌》,并在其中寄托了自己的真情。贡奎对屈原无疑是同情的,李龙眠的画,只是引起了贡奎对屈原的怀念和感慨的一个引子。又如,方回的《离骚九歌图》曰:“正则灵均皇揆余,屈子文章古所无。……吾王不寤蛾眉嫉,知心惟有寡女媭。……我诗颇似贾谊赋,敬吊先生空嗟吁。”方回称赞了屈原的文采,并肯定了屈原的忠君爱国之情。这首诗像贾谊的《吊屈原赋》一样,对屈原的人生有着喟叹,也有着尊敬悼念之情。而柳贯的《题离骚九歌图》不仅以“皇恤放臣悲”点出了屈原被放逐的悲痛,更是指出《九歌》虽然书写的是以巫祭祀的内容,但实际上表达了屈原的悲痛,而这些情感都蕴含在元人的画中。

《山鬼》是屈原《九歌》11首诗中最摄人魂魄的一首,它出自楚国一个美丽凄婉的传说,描写一个美丽而幽怨的女神。画卷中的山鬼裸体骑赤豹于松林之中。《国殇》原诗用较多的篇幅描写将士们奋不顾身英勇作战的场面,画家则根据原诗精神,通过一个侧面,充满想象力地进行了生动的描绘:用苍郁的笔法略施渲染,绘成几株参天大树和树下挥戈而前的勇士,铠甲的明亮与树石的阴郁形成了鲜明的对比,从而突出了人物形象。树下走在最前面的人怒目仰视,张口狂呼,仿佛可以听到他叱咤风云的不息喊杀声。在他的身后,无数战士的头在树木的繁枝密叶间攒动。这里,画家的笔墨非常精练,能看到的只有几个被枝叶遮蔽得不完整的头部,但却突出了勇往直前的眼神,成功地运用了构图的掩映和读者的错觉,因而落墨不多却表现了千军万马不可压倒之势。

更有元人认为《九歌》所承载的屈原的情感已经不是图画能表达的了,如程钜夫《九歌图》一首曰:“潇湘南下洞庭深,无力能援楚国沉,纵使九歌堪入画,何人写得放臣心。”程钜夫的这首诗点出屈原忠君爱国,想挽救楚国灭亡的命运,但却无能为力。他认为虽然有画家能将《九歌》的内容画于纸上,但屈原内心对楚国的热爱,对楚王的忠诚是画不出来的,其忠而被谤、信而见疏后的痛苦之情也是无人能刻画的。

张渥此幅画卷既不是意在作图解,也并非复制李公麟的原作。他通过对《九歌》这一题材的选择和艺术处理,注入了自己的理解,把它作为屈原被放逐以后寄托情志的诗篇加以描写。他以画《九歌》来表达对屈原的崇敬、热爱与同情,寄寓自认为类似屈原的关心国家命运而又雄筹未展的思想感情。这就是吴升所指出的张渥《九歌图》别其思致之所在。

元代的《九歌图》题咏诗建立在诗人们鉴赏《九歌图》所获得的审美感受上,但诗人们往往又不局限于图中,而是跳跃出图的范围,结合自己读《九歌》文本的体悟,加入理性评论。所以,元代的《九歌图》题咏诗实际上是以叹息屈原之人为主旨的,诗中抒发了对屈原或悲叹或尊敬之情。元代的诗人们不仅肯定画家的画技,也肯定屈原的文采,更透过图画及屈原的作品来探究屈原的内心,对屈原的遭遇表示了同情。

  (作者:陈静 作者单位:中共济南市委党校哲学教研部讲师)

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